Au début de 1981, The Rolling Stones ont besoin d’un album studio pour accompagner leur retour sur la route. Le calendrier ne favorise pas une longue série de nouvelles séances. Chris Kimsey, ingénieur du son et producteur associé du groupe, propose alors une autre méthode : ouvrir les archives, écouter les bandes laissées de côté et chercher dans ce matériel ancien de quoi bâtir Tattoo You.

Chris Kimsey transforme les archives en chantier

La tâche ressemble d’abord à un patient travail d’inventaire. Pendant plusieurs mois, Kimsey trie les bandes accumulées au fil des précédents albums, réalise des mixages d’essai à Olympic Studios et les envoie aux membres du groupe. Les chansons retenues ne proviennent donc pas d’un même lieu ni d’une même période : les enregistrements utilisés s’étendent de novembre 1972 à juin 1981.

Les séances de Goat’s Head Soup fournissent « Waiting on a Friend » et « Tops ». Celles de Black and Blue livrent « Slave » et « Worried About You », tandis que « Start Me Up » ressurgit du travail effectué autour de Some Girls. Une grande partie du reste de l’album — « Hang Fire », « Little T&A », « Black Limousine », « Neighbors », « Heaven » et « No Use in Crying » — vient des sessions d’Emotional Rescue.

Tattoo You conserve pourtant le statut d’album studio. Les bandes anciennes constituent sa matière première, mais elles doivent encore être sélectionnées, mixées et complétées. La production est créditée à Chris Kimsey, Mick Jagger et Keith Richards, avec un rôle déterminant de Kimsey dans l’exploration et l’organisation de ces enregistrements dispersés.

« Start Me Up », la prise rock enterrée parmi les versions reggae

L’histoire de « Start Me Up » résume à elle seule cette méthode. Le morceau apparaît d’abord sous le titre « Never Stop », comme une idée reggae de Keith Richards, pendant les séances de Black and Blue en 1975. Les Rolling Stones le reprennent à Pathé Marconi, à Paris, lors des sessions de Some Girls en 1977 et 1978.

Le groupe multiplie alors les versions reggae. Les souvenirs évoquent plus de trente prises, voire plusieurs dizaines, sans que le résultat soit jugé satisfaisant. Le titre est finalement abandonné. Au milieu de cette masse d’essais se trouvent cependant deux prises plus rock, dont une jouée pour détendre l’atmosphère puis oubliée dans les bandes.

Quelques années plus tard, Kimsey retrouve cette version au cours de ses recherches. Keith Richards résumera la découverte ainsi : « Il a trouvé celle-là au milieu – elle était simplement enterrée là-dedans. » La chanson ne devient pas immédiatement un produit fini : Mick Jagger enregistre de nouveaux chants et des overdubs en 1981, notamment à Electric Lady Studios et au Hit Factory, à New York.

Placée en ouverture de Tattoo You, « Start Me Up » en devient le premier single en août 1981. Le morceau atteint la deuxième place des classements aux États-Unis et au Canada, ainsi que la septième au Royaume-Uni. Une chanson laissée de côté après des dizaines de tentatives fournit ainsi au projet son lancement commercial le plus visible.

Des bandes anciennes, mais un travail d’achèvement en 1981

La découverte des prises ne suffit pas à faire un album. Pour donner une continuité à des morceaux enregistrés à plusieurs années d’intervalle, Mick Jagger pose de nouvelles parties vocales et supervise différents overdubs au printemps et à l’été 1981. Les contributions instrumentales entièrement nouvelles restent limitées sur une grande partie du disque, mais ces retouches permettent d’achever des titres demeurés à l’état de projet.

Le séquençage apporte également une logique à cet assemblage. La première face rassemble les morceaux les plus orientés rock, avec « Start Me Up » en tête. La seconde privilégie des titres plus lents et atmosphériques, parmi lesquels « Worried About You », « Heaven » et « Waiting on a Friend ». Cette séparation nette organise des bandes provenant d’époques différentes sans masquer leur diversité.

« Worried About You » illustre ce passage d’une période à l’autre. D’abord enregistrée pour Black and Blue, la chanson reste inutilisée avant d’être retrouvée par Kimsey. Retravaillée pour Tattoo You, elle rejoint la seconde face et participe à l’équilibre choisi pour la version définitive.

« Waiting on a Friend », presque dix ans pour trouver sa forme

Le voyage le plus long est celui de « Waiting on a Friend ». Ses origines remontent aux séances de Goat’s Head Soup, au début des années 1970, sous la forme d’un enregistrement instrumental ou encore partiellement développé. La piste demeure inédite jusqu’à ce que Kimsey la retrouve pendant la préparation de Tattoo You.

Mick Jagger enregistre alors la voix définitive et de nouveaux éléments instrumentaux sont ajoutés. Le saxophoniste Sonny Rollins intervient sur l’arrangement, auquel ses parties apportent une couleur plus douce et jazzy. Là encore, la chanson publiée en 1981 est le résultat d’un dialogue entre une prise ancienne et un travail effectué près de dix ans plus tard.

Sortie ensuite en single, « Waiting on a Friend » reçoit un prolongement visuel à New York. Dans le clip, Jagger attend Richards sur les marches d’un immeuble, avant que les deux musiciens parcourent le quartier et rejoignent un bar. Cette scène urbaine accompagne l’aboutissement public d’un morceau resté longtemps incomplet dans les archives du groupe.

Une pochette conçue pour un album aux origines multiples

À cet assemblage sonore répond une image immédiatement identifiable : un visage masculin tatoué, cadré en gros plan. La pochette est conçue par Peter Corriston avec Hubert Kretzschmar et Christian Piper. Elle sera plus tard intégrée à la collection d’un musée d’art moderne, prolongeant hors du domaine musical l’existence visuelle de Tattoo You.

Lors de sa publication, l’album atteint les premières places de plusieurs classements internationaux et remplit la fonction qui avait contribué à déclencher sa fabrication : fournir aux Rolling Stones un nouveau disque studio à soutenir pendant leur tournée. Ce résultat repose moins sur une soudaine accumulation de compositions que sur la capacité à reconnaître, dans des bandes écartées, des chansons encore susceptibles d’être achevées.

Quarante-cinq ans après sa sortie, Tattoo You raconte ainsi une histoire de récupération et de montage. Des séances menées pour quatre albums différents, des prises abandonnées, de nouveaux chants enregistrés en 1981 et un séquençage en deux faces ont convergé vers une même publication.

Le rôle de Chris Kimsey en constitue le fil conducteur : écouter ce que le groupe avait oublié, isoler les prises utilisables, puis les remettre en circulation. De « Start Me Up », enfouie parmi les versions reggae, à « Waiting on a Friend », commencée près d’une décennie auparavant, l’album des Rolling Stones rappelle surtout qu’un morceau écarté n’est pas nécessairement un morceau terminé.

Avant de devenir l’album qui installe durablement Jean-Michel Jarre dans la pop électronique internationale, Oxygène est un projet difficile à défendre. Il ne présente ni chanteur ni batteur, ses morceaux sont longs et les maisons de disques n’y trouvent pas de single évident. Surtout, le disque naît loin d’une infrastructure imposante : Jarre travaille chez lui, avec un équipement restreint dont les limites participent directement à la création.

Produire les autres pour financer son propre outil

Au début des années 1970, Jean-Michel Jarre ne dispose pas encore d’une installation personnelle à la mesure de ses projets. Il travaille alors comme compositeur et producteur pour d’autres musiciens rock. Cette activité ne constitue pas seulement une étape professionnelle : elle lui permet de financer progressivement son propre dispositif de travail.

Ce passage par la production éclaire la place qu’il occupe ensuite sur ses disques. Jarre n’y intervient pas dans un rôle unique. Il est à la fois auteur, interprète, producteur et claviériste, avec un contrôle étendu sur la conception du projet. Dans le cas d’Oxygène, cette manière de travailler se développe pourtant avec peu de matériel et dans un espace qui n’a rien d’un studio traditionnel.

Jean-Michel Jarre installe son studio dans la cuisine

Au milieu des années 1970, son espace de création tient dans sa cuisine. Le musicien y rassemble notamment un synthétiseur EMS VCS3, des pédales d’effets et un magnétophone Revox. La formule qu’il emploiera plus tard pour raconter cette période est aussi simple que précise : « J’ai installé un studio dans ma cuisine. »

Cette installation rudimentaire donne une réalité très concrète à la naissance d’Oxygène. Jarre ne travaille pas avec une abondance d’instruments ni avec une équipe nombreuse. Il compose et enregistre à partir des possibilités offertes par son équipement, mais aussi de ses imperfections. Les contraintes techniques ne restent donc pas à la périphérie du disque : elles entrent dans sa fabrication.

Le contraste est net entre l’origine domestique du projet et le rôle que l’album prendra ensuite dans son parcours. Avant cette reconnaissance, il y a d’abord une cuisine transformée en lieu de travail, quelques machines et une méthode reposant sur l’usage attentif de ressources limitées.

Un Mellotron défectueux façonne « Oxygène (Part II) »

L’histoire de « Oxygène (Part II) » résume particulièrement bien cette logique. Jean-Michel Jarre explique avoir composé le morceau avec un Mellotron dont certaines touches ne fonctionnaient pas correctement. Au lieu d’être un simple incident à corriger, cette défaillance participe à la forme finale de la composition.

L’épisode montre comment une contrainte matérielle peut devenir un élément du processus d’écriture. Le musicien ne dispose pas d’un instrument parfaitement opérationnel et doit travailler avec ce qu’il permet encore de faire. Dans cette configuration, la technique n’est pas seulement un outil d’exécution : son état réel intervient dans les choix de composition.

L’album dont les maisons de disques ne voulaient pas

Une fois le projet constitué, les difficultés changent de nature. Il ne s’agit plus de tirer parti d’un matériel limité, mais de convaincre une maison de disques. Or Oxygène ne correspond pas aux critères commerciaux avancés par les labels sollicités. Jean-Michel Jarre rapporte ainsi leurs objections : « Vous n’avez pas de singles, pas de batteur, pas de chanteur, les morceaux durent dix minutes et c’est en français ! »

L’accumulation dit précisément ce qui pose problème. Le disque ne propose pas les repères recherchés par ces interlocuteurs : aucune voix pour porter les morceaux, aucune batterie, pas de format court immédiatement identifiable comme un single. Plusieurs labels refusent donc de le publier.

Ces refus donnent un relief particulier aux choix déjà effectués pendant la création. Les caractéristiques du projet ne sont pas modifiées dans le seul but de répondre aux réserves exprimées. Oxygène reste un album instrumental composé de morceaux longs, réalisé selon la méthode développée par Jarre dans son installation domestique.

Francis Dreyfus ouvre la voie à la publication

Le basculement intervient avec Francis Dreyfus. Après les refus essuyés par Jean-Michel Jarre, il accepte finalement de publier Oxygène en 1976. Sa décision permet au disque de sortir sans que les particularités qui avaient inquiété les autres maisons de disques disparaissent du projet.

Cette rencontre entre un album difficile à classer selon les attentes exprimées et un éditeur prêt à le défendre constitue le point décisif du récit. La publication ouvre la voie au succès du disque, qui installe ensuite Jarre dans la pop électronique internationale. Ce qui avait été présenté comme une série d’obstacles — l’absence de chanteur, de batteur et de single évident — n’empêche finalement pas l’album de trouver son public.

Le choix de Francis Dreyfus ne gomme pas les difficultés précédentes. Il permet au contraire de mesurer ce qui séparait encore le projet de sa diffusion : non pas une nouvelle session destinée à le transformer, mais la décision de le publier.

Le souffle blanc pris pour un défaut de fabrication

Même après sa sortie, Oxygène continue de susciter des réactions révélatrices. Jarre raconte que plusieurs magasins ont renvoyé le disque, pensant que le souffle blanc entendu sur l’enregistrement provenait d’un défaut de fabrication. L’incompréhension ne concernait donc plus seulement son format ou l’absence de voix : certains éléments sonores étaient pris pour des anomalies matérielles.

Le projet surprend également dans l’entourage du musicien. Sa mère s’interroge alors sur le titre Oxygène et sur la pochette représentant un crâne. Ces réactions, de nature différente, montrent à quel point l’album échappe d’abord aux repères de ceux qui le découvrent, des professionnels du disque jusqu’à certains proches.

Une naissance artistique construite avec les contraintes

La trajectoire d’Oxygène ne se réduit pas au scénario d’un album refusé puis couronné de succès. Elle permet surtout de comprendre comment Jean-Michel Jarre a transformé plusieurs limitations concrètes en méthode de travail : financer lui-même son installation grâce à la production pour d’autres artistes, composer dans une cuisine et utiliser un Mellotron partiellement défectueux.

Les réserves des labels prolongent cette suite de contraintes, cette fois sur le terrain commercial. L’intervention de Francis Dreyfus rend possible la publication d’un disque dont les caractéristiques avaient précisément motivé les refus précédents. À 78 ans aujourd’hui, Jean-Michel Jarre reste ainsi associé à un album né non d’une profusion de moyens, mais d’un dispositif domestique, d’instruments imparfaits et d’une décision éditoriale déterminante.

Au moment de préparer Un jour de rêves, Dolly n’est plus seulement ce groupe nantais qui s’est fait connaître par ses prestations scéniques. Son premier album éponyme, paru en avril 1997, lui a donné une place visible sur la scène française. Deux ans plus tard, Emmanuel Monet, Thierry Lacroix, Michaël Chamberlin et Nicolas Bonnière abordent donc une étape particulièrement observée : celle du deuxième disque, chargé de prolonger une première reconnaissance.

Après 1997, la nécessité de confirmer

Les commentaires publiés lors de la sortie rendent compte de cette attente. Un jour de rêves est alors présenté comme le disque avec lequel Dolly doit confirmer le résultat obtenu en 1997. Cette situation donne au projet une tension particulière : le groupe dispose déjà d’une identité scénique établie, mais doit désormais la traduire dans un album plus maîtrisé sur le plan de la production.

Le point de départ n’est pourtant pas une rupture avec les concerts. Dolly continue au contraire de considérer la scène comme un espace de travail. Les notices biographiques de l’époque soulignent que le groupe refuse de servir continuellement le même répertoire à son public. Plusieurs nouvelles compositions sont ainsi jouées pendant des mois avant leur enregistrement, intégrant progressivement les concerts alors que l’album n’est pas encore disponible.

Cette pratique permet à Un jour de rêves de se construire à partir de chansons déjà confrontées au public. Le studio ne remplace pas la scène : il intervient après elle, pour fixer et approfondir un matériau dont une partie a déjà vécu en concert.

Dolly partage la réalisation avec Al Clay

Le changement le plus significatif se joue dans la manière de fabriquer le disque. Le premier album avait été fortement marqué par le travail du producteur Clive Martin. Pour Un jour de rêves, les quatre membres de Dolly participent eux-mêmes à la réalisation et partagent cette responsabilité avec Al Clay.

Le producteur britannique arrive avec une expérience liée au rock alternatif anglo-saxon : il a notamment travaillé avec les Pixies et Frank Black. Son intervention accompagne donc un groupe qui cherche moins à déléguer la définition de son disque qu’à prendre une part accrue dans les choix de production. Une chronique publiée à la fin de 1999 décrira d’ailleurs l’album comme celui de la prise en main.

Les sources ne détaillent ni le lieu ni le calendrier des séances, mais elles convergent sur l’importance de l’investissement technique consenti par Dolly. Les guitares occupent une place centrale et l’enregistrement privilégie les instruments, sans recours aux machines. Dans le contexte de la production de la fin des années 1990, ce choix est alors relevé par plusieurs commentateurs.

Un travail de studio sans renoncer aux concerts

Cette implication nouvelle aurait pu éloigner Dolly de ce qui avait d’abord fait sa réputation. Les témoignages contemporains insistent pourtant sur l’équilibre recherché : Un jour de rêves doit bénéficier d’un travail de studio plus poussé tout en conservant une relation directe avec la scène.

Ce double mouvement éclaire la fabrication de l’album. D’un côté, le groupe prend davantage de responsabilités dans la réalisation et travaille avec un producteur extérieur. De l’autre, il s’appuie sur des titres déjà éprouvés dans ses sets. L’enregistrement apparaît ainsi moins comme un laboratoire coupé du public que comme le prolongement d’un répertoire en cours de transformation.

Manu donnera plus tard une mesure précise de ce que cette expérience a représenté pour elle. Revenant sur le deuxième album, la chanteuse et guitariste explique avoir alors « pris conscience de notre véritable potentiel ». Cette découverte est directement associée à l’investissement technique du groupe pendant l’enregistrement. À ses yeux, le travail accompli sur le disque contribue ainsi à déterminer le futur de Dolly.

« Parti pour une heure » et « Angel », de la scène au disque

L’édition standard de Un jour de rêves réunit douze chansons. Parmi elles, « Parti pour une heure » et « Angel » occupent une place particulièrement visible dans les présentations du disque. Toutes deux appartiennent à ce répertoire que Dolly avait commencé à dévoiler en concert avant la parution de l’album.

« Parti pour une heure » est construite autour d’une attente affective et d’un refrain dont le texte évoque des mots connus par cœur. Son parcours illustre surtout la méthode adoptée par le groupe : faire exister les nouvelles chansons sur scène, puis les fixer sur disque dans le cadre d’une production plus investie. Le morceau relie ainsi les deux dimensions qui structurent le projet, l’expérience des concerts et la maîtrise recherchée en studio.

« Angel » suit une trajectoire comparable. Les éléments disponibles ne permettent pas de reconstituer précisément son écriture, mais sa présence dans les concerts antérieurs à la sortie suggère, elle aussi, une chanson façonnée au contact de la scène avant son enregistrement définitif. Ces deux titres montrent que le deuxième album n’a pas été conçu à distance de l’activité du groupe : il s’est nourri d’un répertoire déjà en circulation.

Une sortie entre août et septembre 1999

Un jour de rêves est référencé au 24 août 1999 chez East West et Warner Music France, date retenue pour son anniversaire. D’autres bases et plusieurs revendeurs situent cependant sa commercialisation en septembre, parfois précisément le 10 septembre. Cette différence semble correspondre au décalage entre la sortie discographique et la mise en rayon commerciale.

Le disque atteint la 33e place du classement des albums en France et y reste présent pendant quatre semaines. Ce résultat se situe légèrement au-dessus de celui du premier album de Dolly, classé 34e en 1997. Une édition enrichie est également référencée dès 1999, avec un nombre de pistes variable selon les plateformes et des titres additionnels, notamment des versions acoustiques.

Le deuxième album comme prise de conscience

Vingt-sept ans après sa sortie, Un jour de rêves raconte surtout le moment où Dolly approfondit sa façon de travailler. Le groupe ne renie ni les chansons testées devant le public ni son expérience des concerts, mais il ajoute à cet acquis une implication plus importante dans la réalisation du disque.

La collaboration avec Al Clay, la place accordée aux instruments et la coproduction assurée par les quatre musiciens donnent une cohérence concrète à cette étape. Le classement français confirme pour sa part que Dolly conserve, avec ce deuxième album, une visibilité comparable à celle obtenue deux ans plus tôt.

L’anniversaire de Un jour de rêves ramène ainsi à une transition décisive : celle d’un groupe déjà reconnu sur scène qui découvre, en prenant davantage en charge son travail de studio, l’étendue de ses propres possibilités.

Il aurait aimé continuer encore quelques années. Chris Slade ne le cache pas dans le message vidéo publié samedi 22 août 2026 sur ses réseaux sociaux. À quelques semaines de son 80e anniversaire, le musicien annonce avec émotion sa retraite de la batterie.

Une décision qui ne résulte pas d’une lassitude après une carrière exceptionnellement longue. Slade explique avoir subi un AVC léger il y a environ sept ans et indique que ses conséquences se sont progressivement aggravées. Lui qui regardait avec envie les Rolling Stones ou Paul McCartney poursuivre leur carrière au-delà de 80 ans espérait pouvoir suivre le même chemin.

Plus de soixante ans derrière une batterie

L’histoire de Chris Slade avec la musique professionnelle commence bien avant AC/DC. Né le 30 octobre 1946 à Pontypridd, au Pays de Galles, il débute à seulement 16 ans dans l’entourage de Tom Jones. Il joue avec son groupe d’accompagnement, The Squires, et participe à cette première période qui voit notamment le chanteur gallois connaître le succès avec « It’s Not Unusual » en 1965.

Sa carrière prend ensuite une dimension considérable. Au début des années 1970, Slade devient l’un des membres fondateurs de Manfred Mann’s Earth Band. Pendant sept ans et huit albums, sa batterie accompagne quelques-uns des grands succès du groupe, parmi lesquels « Joybringer », « Davy’s on the Road Again » et surtout « Blinded by the Light ».

Les décennies suivantes ressemblent à un impressionnant carnet d’adresses du rock britannique. Il rejoint Uriah Heep pour l’album Conquest, travaille avec Gary Numan puis participe en 1984 à la tournée About Face de David Gilmour. Peu après, Jimmy Page et Paul Rodgers font appel à lui pour former The Firm, aux côtés du bassiste Tony Franklin. Deux albums voient le jour en 1985 et 1986.

AC/DC et le coup de tonnerre de « Thunderstruck »

À la fin des années 1980, alors qu’il joue avec Gary Moore, Chris Slade attire l’attention de Malcolm Young. AC/DC cherche alors un nouveau batteur après le départ de Simon Wright. Slade rejoint le groupe en 1989 et se retrouve quelques mois plus tard au cœur de l’une des périodes les plus marquantes de l’histoire moderne du groupe australien.

Sorti en 1990, The Razors Edge contient « Thunderstruck », « Moneytalks » et « Are You Ready ». Chris Slade impose sur ces morceaux une frappe puissante, extrêmement précise et immédiatement reconnaissable. Les concerts qui suivent confortent encore sa réputation, notamment la gigantesque prestation d’AC/DC à Donington en août 1991, immortalisée sur Live at Donington.

On retrouve également Slade derrière la batterie sur « Big Gun », enregistré pour la bande originale du film Last Action Hero. Son premier passage dans AC/DC s’achève lorsque le groupe choisit de rappeler son ancien batteur Phil Rudd au milieu des années 1990.

Le retour que personne n’attendait

L’histoire aurait pu s’arrêter là. Mais près de vingt ans plus tard, en 2015, AC/DC doit de nouveau remplacer Phil Rudd. Le téléphone de Chris Slade sonne et le batteur retrouve Angus Young et le groupe pour la tournée mondiale Rock or Bust.

À près de 70 ans, il reprend alors sa place devant des stades remplis et retrouve notamment « Thunderstruck », le morceau auquel son nom reste particulièrement associé. Ce second passage dans AC/DC se prolonge jusqu’en 2016.

Chris Slade poursuit ensuite les concerts avec son propre groupe, The Chris Slade Timeline, conçu comme un voyage à travers les différentes étapes de son parcours. Le projet publie encore en 2024 l’album Timescape.

« Bye for now » plutôt qu’un véritable adieu

Dans son message, Chris Slade remercie les musiciens de The Chris Slade Timeline ainsi que le public qui l’a accompagné pendant toutes ces années. Il précise également que la page du groupe continuera d’être alimentée occasionnellement.

Sa retraite concerne donc aujourd’hui la batterie et les performances qui ont rythmé plus de soixante années de carrière. Une carrière suffisamment rare pour relier, à elle seule, plusieurs époques de la musique britannique : des débuts de Tom Jones au rock progressif de Manfred Mann, de David Gilmour à Jimmy Page, jusqu’aux stades remplis par AC/DC.

Et s’il quitte les baguettes avec regret, Chris Slade choisit lui-même une formule qui laisse volontairement la porte entrouverte : « Bye for now ». Au revoir pour l’instant.

Memory : en video, la performance rythmique en live sur Thunderstruck, High Voltage, et surtout sur Let There Be Rock, 17' a accompagner Angus (pour les zappeurs, à regarder à partir de 4'40'')  lors du concert Donnington 91. 

Edwyn Collins avait déjà fondé un groupe et un label, traversé le chômage, financé un disque avec l’aide de fans et bâti son propre studio lorsque « A Girl Like You » lui a apporté une reconnaissance internationale. Après 2005, il lui a pourtant fallu recommencer autrement : retrouver les mots, réécouter ses anciens morceaux et adapter sa manière de composer. Entre ces deux périodes, un même principe demeure visible : créer les conditions nécessaires pour continuer à faire de la musique.

Edwyn Collins invente Orange Juice et son propre label

À la fin des années 1970, Collins travaille comme illustrateur pour le service des parcs de Glasgow. Ce poste municipal lui apporte une stabilité matérielle pendant qu’il monte ses premiers groupes dans la scène indépendante locale. Encore adolescent, il fonde Nu-Sonics, formation qu’il rebaptise Orange Juice autour de 1979.

La naissance du groupe s’accompagne rapidement d’une décision déterminante. Faute de réseau industriel établi, Collins crée Postcard Records à Édimbourg afin de publier les premiers singles d’Orange Juice. « Falling & Laughing » et les autres titres du groupe peuvent ainsi circuler en dehors des grandes maisons de disques. Ces tirages modestes finissent néanmoins par attirer l’attention de compagnies comme Polydor.

La formule rétrospective de Collins résume cette volonté de tout construire lui-même : « Je me suis fait Orange Juice. » Postcard n’est donc pas un simple complément à son activité de musicien. Le label constitue dès ses débuts un moyen de transformer un projet local en réalité discographique.

« Rip It Up », un succès sans lendemain immédiat

En 1983, « Rip It Up », composé et interprété par Collins, offre à Orange Juice une visibilité nationale au Royaume-Uni. Le morceau associe des riffs de guitare inspirés du funk, une basse nerveuse et une mélodie pop alors atypique. Ce succès ne débouche cependant pas sur une série équivalente dans les classements.

Après la dissolution du groupe, Collins se retrouve au chômage. Son passage à une carrière solo ne bénéficie pas d’un soutien massif de l’industrie. Pour enregistrer Hope and Despair, il s’appuie sur un petit groupe de fans prêts à financer le projet, puis négocie à très bas prix un studio en Allemagne. Plusieurs années avant son plus grand succès, son travail repose déjà sur le financement direct, les solutions économiques et le contrôle de ses moyens de production.

West Heath Yard prépare « A Girl Like You »

Au début des années 1990, après plusieurs albums solo restés peu visibles, Edwyn Collins marque une longue pause et construit West Heath Yard à Londres. Ce studio personnel devient l’outil de sa reprise en main artistique. Il y enregistre en 1994 Gorgeous George, joue lui-même une grande partie des instruments et travaille notamment avec Paul Cook, ancien batteur des Sex Pistols.

« A Girl Like You » naît d’abord chez lui, avant d’être achevé et produit à West Heath Yard. La femme décrite dans la chanson n’est pas une personne réelle : Collins parle d’une « fille mythique », dotée dans le texte d’un pouvoir presque mythologique. Le petit label Setanta accepte d’en faire un single malgré des doutes sur ses possibilités commerciales.

La première sortie, à la fin de 1994, obtient des résultats modérés au Royaume-Uni. Le changement d’échelle intervient en 1995, lors de la réédition du titre et de son inclusion dans la bande originale du film Empire Records. « A Girl Like You » entre alors dans le top 5 britannique et le top 40 américain. Ses ventes atteignent environ deux millions d’exemplaires, donnant à Collins les moyens de relancer un label à lui.

En 2005, la musique s’interrompt brutalement

Cette première carrière est interrompue en février 2005. Une série de graves AVC et une hémorragie cérébrale laissent Collins sans parole, avec de grandes difficultés pour marcher et utiliser son bras droit. L’accident survient alors que Home Again, enregistré auparavant, est sur le point de paraître.

La rupture ne concerne pas seulement la scène ou le jeu instrumental. Collins oublie les chansons qu’il avait lui-même écrites et ne sait plus jouer de la guitare. Pendant sa rééducation, ses anciens titres lui sont diffusés afin qu’il les redécouvre et les réapprenne. L’auteur se retrouve ainsi face à son propre répertoire comme devant une musique devenue étrangère.

La confrontation est d’abord difficile. Collins résumera cette période en une phrase : « J’étais trop effrayé pour écouter de la musique. » Réécouter, reconnaître puis reprendre ses morceaux devient une partie du travail de reconstruction, parallèlement au réapprentissage de la parole et de la marche.

Losing Sleep, écrire avec de nouvelles limites

Le retour à la création s’effectue progressivement. En 2010 paraît Losing Sleep, premier album entièrement enregistré après les AVC. Les séquelles touchant son bras droit et l’aphasie modifient concrètement sa méthode : Collins simplifie ses textes, privilégie des structures plus directes et s’appuie davantage sur d’autres musiciens.

Ces collaborations ne représentent pas seulement une aide technique. Elles inscrivent sa nouvelle écriture dans une scène indépendante plus jeune. Sur un projet en hommage à Mavis Staples, il coécrit et enregistre ainsi « I’m Feeling Lucky » avec son fils William Collins, aux côtés d’Ashley Beedle et Darren Morris.

Cette seconde période ne cherche donc pas à reproduire exactement celle d’Orange Juice ou de « A Girl Like You ». Elle repose sur des capacités retrouvées progressivement, des textes plus simples et spécifiques, ainsi que sur une place accrue accordée au travail collectif.

« Nation Shall Speak Unto Nation », chanter l’aphasie

« Nation Shall Speak Unto Nation » donne une forme particulièrement explicite à cette transformation. Collins y aborde la difficulté de se faire comprendre, la recherche des mots et la fragilité du langage après ses AVC. Interrogé sur le morceau, il confirme directement son origine : « Ça parle de mon AVC. Ça parle de moi, je suppose. »

La chanson ne se contente pas de revenir sur l’accident. Elle permet de comprendre comment un trouble de la communication devient lui-même un sujet d’écriture. Là où la rééducation avait commencé par la redécouverte de ses anciens titres, Collins parvient désormais à produire une chanson consacrée aux obstacles rencontrés pour parler, écrire et chanter.

Deux carrières reliées par le même besoin d’autonomie

Edwyn Collins a lui-même présenté sa trajectoire comme deux carrières : l’une marquée par Orange Juice, les passages télévisés et le succès international de « A Girl Like You » ; l’autre ouverte par les AVC et la reconstruction de ses capacités de compositeur. Cette séparation est réelle, mais plusieurs épisodes créent une continuité entre elles.

Postcard Records avait permis de publier Orange Juice sans attendre l’appui d’une major. Un studio allemand à bas prix avait rendu possible son premier album solo. West Heath Yard lui avait ensuite offert le cadre de Gorgeous George et de « A Girl Like You ». Après 2005, les collaborations et une écriture adaptée à ses limites deviennent à leur tour les instruments d’une autonomie reconstruite.

Ces dernières années documentées, Collins a continué à enregistrer dans un environnement de studio familier et à travailler avec d’autres artistes. À 67 ans, son parcours se lit moins comme une simple succession de retours que comme une série de solutions concrètes : créer un label, trouver un studio, modifier une méthode, puis faire de la difficulté même à communiquer la matière d’une chanson.

Une caravane Airstream stationnée sur une plage, un studio à quelques pas et des journées presque entièrement consacrées à la musique : c’est dans ce cadre que Lenny Kravitz a conçu Black and White America. Publié en Europe le 22 août 2011, l’album fête aujourd’hui ses 15 ans. Son histoire commence loin des États-Unis, alors même que le musicien choisit d’y aborder frontalement la question raciale américaine.

Ce contraste structure la naissance du projet. Kravitz travaille aux Bahamas, dans un lieu lié à sa famille maternelle, mais revient par l’écriture sur l’histoire de ses parents, un couple interracial confronté aux discriminations. Entre le retrait géographique, l’investissement personnel du multi-instrumentiste et les méthodes d’enregistrement choisies, le disque prend forme comme un projet étroitement contrôlé.

Une caravane face au studio de Gregory Town

Avant d’entamer Black and White America, Lenny Kravitz fait construire un studio en bord de mer à Gregory Town, aux Bahamas. Le terrain est associé à sa famille maternelle et le musicien décrit cet endroit comme un lieu de paix, suffisamment isolé pour lui permettre de se consacrer à son travail.

Le retrait n’a rien d’un simple séjour de quelques semaines. Kravitz s’installe dans une caravane Airstream placée sur la plage, juste devant le bâtiment. « J’ai en gros campé pendant un an et demi dans une caravane Airstream sur la plage », expliquera-t-il. Son trajet quotidien vers le studio se résume alors à traverser l’espace qui sépare son logement provisoire du lieu d’enregistrement.

Pendant environ dix-huit mois, il écrit et enregistre de manière quasi continue. Cette installation permet de comprendre la densité de son implication : le studio n’est pas seulement un lieu de passage, mais le centre d’une vie organisée autour de la fabrication de l’album.

« Black and White America », une histoire familiale devenue chanson

Dans cet isolement, Lenny Kravitz se tourne vers un sujet directement lié à sa propre histoire. Fils d’un couple interracial aux États-Unis, il s’appuie sur l’expérience de ses parents, confrontés aux discriminations, ainsi que sur sa perception des tensions raciales contemporaines dans le pays.

La chanson « Black and White America » donne au projet son titre et lui sert de manifeste. L’histoire familiale n’est donc pas reléguée à l’arrière-plan : elle fournit au disque son axe central. Le lieu de création, rattaché à la branche maternelle de sa famille, donne un relief supplémentaire à cette démarche, sans détourner le propos de la situation américaine évoquée dans le morceau.

L’album associe par ailleurs funk, rock et soul, avec des arrangements de cuivres confiés à des sections spécialisées. Pour le reste, Kravitz joue lui-même la quasi-totalité des instruments. Le sujet personnel du disque s’accompagne ainsi d’une méthode où son auteur conserve la main sur l’essentiel de l’interprétation.

Plus de 300 instruments réunis aux Bahamas

Le studio de Gregory Town concentre un parc de matériel constitué pendant près de vingt ans. Lenny Kravitz y installe notamment une collection de plus de 300 instruments, tout en s’appuyant plus régulièrement sur un noyau de quatre guitares. L’endroit rassemble ainsi des outils accumulés bien avant que Black and White America ne prenne forme.

Les séances reposent sur un dispositif mêlant plusieurs époques. Le musicien utilise une grande console Helios des années 1970 ayant appartenu à Leon Russell. Les prises sont enregistrées en analogique sur des magnétophones 3M et Studer, avant d’être transférées vers Pro Tools grâce au système CLASP pour le travail d’édition.

Cette chaîne de production permet de conserver l’enregistrement sur bande tout en intégrant les possibilités de l’édition numérique. Dans ce studio installé au bord de l’océan, le caractère retiré du lieu cohabite donc avec une organisation technique particulièrement fournie.

« Push », de Precious au studio

Parmi les chansons qui prolongent les préoccupations du disque, « Push » trouve son origine dans le roman et le film Precious. Lenny Kravitz apparaît dans le film dans le rôle d’un infirmier. L’histoire d’une jeune femme afro-américaine qui tente de surmonter les abus rejoint les thèmes de résilience et d’acceptation développés dans la chanson.

Le morceau est construit comme une ballade portée par le piano et les cuivres, avec un climat décrit comme quasi religieux. Son texte évoque la nécessité de continuer à avancer malgré les difficultés. Devenue le cinquième single de l’album, « Push » est publiée sous cette forme le 21 octobre 2011.

Cette chanson éclaire une autre dimension de Black and White America. À côté du récit familial qui nourrit le morceau-titre, Kravitz s’intéresse ici à une lutte individuelle pour l’acceptation. Les deux chansons suivent des chemins distincts, mais s’inscrivent dans les préoccupations documentées autour de la conception du disque.

Une photo d’enfance retrouvée à Paris

La pochette ramène elle aussi l’album vers l’histoire personnelle de Lenny Kravitz. L’image n’est pas réalisée spécialement pour le projet : elle provient d’un album de famille feuilleté à Paris avec son ami, le photographe Mathieu Bitton.

Bitton remarque une photographie de Kravitz enfant, avec un signe de paix peint sur le front, et lui suggère d’en faire la couverture. « Mathieu a sorti cette photo de moi enfant avec le signe de paix sur le front », racontera le musicien. Le choix établit un lien visuel direct entre l’enfant issu d’un couple interracial et le titre retenu pour le disque.

Une sortie européenne le 22 août 2011

La chronologie de publication varie selon les territoires et les formats. Black and White America est disponible en numérique aux États-Unis dès le 19 août 2011. La date célébrée aujourd’hui correspond à sa mise en vente européenne, notamment en France, le 22 août, sous les labels Roadrunner et Atlantic. Le 30 août est également cité comme date de sortie physique ou générale aux États-Unis.

Après sa publication, certains médias relèvent un accueil plus favorable dans les classements français que dans les charts américains, sans que les sources disponibles permettent d’en tirer un bilan chiffré précis. Ce décalage ajoute un dernier contraste au parcours d’un album consacré à l’Amérique, mais conçu à distance et davantage remarqué en France.

Quinze ans après cette sortie européenne, Black and White America reste disponible dans le catalogue physique et numérique de Lenny Kravitz. Aucune édition anniversaire majeure ni aucun coffret spécifique ne sont documentés à ce jour au-delà des éditions initiales et d’une réédition européenne parue en 2012.

La fabrication du disque raconte surtout la rencontre entre deux mouvements. Lenny Kravitz s’éloigne des États-Unis pour travailler dans un espace rattaché à sa famille, puis utilise cet isolement afin d’aborder son héritage et les tensions raciales de son pays. La caravane sur la plage, la console de Leon Russell, « Push » et la photographie d’enfance forment les différentes pièces d’un album dont le cadre de création est aussi personnel que son sujet.

Avant même d’entrer en studio, Depeche Mode décide de penser autrement la fabrication de Construction Time Again. Au début de 1983, alors que le groupe est encore en tournée, ses membres et le producteur Daniel Miller discutent des technologies qu’ils pourront employer sur les nouveaux morceaux. Quarante-trois ans jour pour jour après sa sortie principale, le 22 août 1983, ce troisième album apparaît d’abord comme le résultat de cette méthode nouvelle.

Le changement ne concerne pas seulement les machines. Depeche Mode quitte un studio associé à ses débuts, accueille officiellement Alan Wilder dans sa formation et confie une partie décisive du travail à Gareth Jones. Entre The Garden, à Londres, et le Hansa Mischraum, à Berlin, le groupe organise un passage vers les samplers, les bruits métalliques et des textes plus directement tournés vers les questions politiques et économiques.

La technologie pensée avant l’entrée en studio

Jusqu’alors, les possibilités techniques pouvaient se découvrir au fil des séances. Pour Construction Time Again, la réflexion commence plus tôt. Le groupe et Daniel Miller veulent planifier précisément l’utilisation des outils disponibles, en particulier celle des samplers. Le producteur résumera cette préparation en une phrase : « Nous avons décidé comment nous allions utiliser la technologie. »

Cette décision donne un cadre au projet avant les sessions organisées entre avril et juillet 1983. Le recours aux samplers devient systématique et permet d’intégrer aux arrangements des bruits de métal frappé et de machines. La technologie n’est donc plus seulement présente dans le studio : elle participe directement à la construction des chansons.

La production est partagée entre Depeche Mode et Daniel Miller, avec Gareth Jones comme tonmeister. Cette organisation réunit la connaissance que Miller possède déjà du groupe et l’intervention d’un producteur-ingénieur appelé à jouer un rôle central dans cette nouvelle période.

Depeche Mode quitte Blackwing pour The Garden

Le changement de méthode s’accompagne d’une rupture géographique. Pour la première fois, Depeche Mode choisit de ne pas retourner à Blackwing Studios. Le groupe cherche un autre cadre de travail et s’installe à The Garden, le studio de John Foxx à Londres.

Ce déplacement ne relève pas d’un simple changement d’adresse. Il permet au groupe de tester d’autres procédures d’enregistrement et ouvre une série de collaborations avec Gareth Jones. Les séances londoniennes constituent ainsi le premier volet d’un parcours qui conduit ensuite les bandes jusqu’à Berlin.

Le mixage est réalisé pendant l’été au Hansa Mischraum sous la supervision de Jones. Ce passage par Berlin inaugure une série d’albums berlinois pour Depeche Mode. Sur Construction Time Again, Londres reste le lieu de l’enregistrement, tandis que Berlin devient celui où le travail est assemblé et finalisé.

Alan Wilder devient officiellement membre du groupe

Une autre évolution se joue à l’intérieur même de Depeche Mode. Alan Wilder, qui avait déjà joué avec le groupe, en devient officiellement membre sur cet album. Sa formation classique et son intérêt pour l’expérimentation influencent notamment l’utilisation des samplers et l’élaboration de textures orchestrales.

Son arrivée prend une portée particulière dans un projet fondé sur la préparation technique et la transformation des arrangements. Autour de Dave Gahan, Martin L. Gore et Andrew Fletcher, Wilder participe désormais pleinement à une formation qui cherche à élargir ses méthodes sans abandonner la pop synthétique dans laquelle elle s’affirme alors au Royaume-Uni.

« Everything Counts », des machines à la critique sociale

Le premier single, « Everything Counts », paraît en juillet 1983, avant l’album. Écrit par Martin L. Gore et produit par Depeche Mode avec Daniel Miller et Gareth Jones, le morceau rassemble les deux mouvements qui structurent le disque : l’emploi de sons industriels et l’apparition de préoccupations sociales plus explicites.

Le texte vise la cupidité et la corruption dans la Grande-Bretagne du début des années 1980. La formule « Les mains qui agrippent prennent tout ce qu’elles peuvent » résume cette critique. Autour des samplers et des bruits métalliques, le vocabulaire de la prédation économique rejoint ainsi celui des machines et du travail.

La construction vocale met également en jeu plusieurs membres du groupe. Dave Gahan interprète les couplets, tandis que Martin L. Gore prend le chant principal sur le refrain, soutenu par Alan Wilder. Cette répartition des voix donne une forme collective à une chanson écrite par Gore, comme le sont tous les titres de Construction Time Again.

Plus largement, Martin L. Gore oriente alors ses textes vers des thèmes politiques et économiques plus directs que sur les albums précédents. « Everything Counts » sert donc de porte d’entrée au disque autant par sa publication en premier single que par le changement de sujet qu’il expose.

Un marteau pour prolonger le projet sur la pochette

Le titre de l’album et sa pochette prolongent visuellement cette idée de construction. Signée par Brian Griffin, Martyn Atkins et Ian Wright, l’image montre une figure munie d’un marteau dans un paysage de montagne. Le travail, l’industrie et l’action de bâtir, déjà présents dans les choix de production, se retrouvent ainsi sur l’objet publié par Mute Records.

Le LP porte la référence STUMM 13 et paraît également en cassette et en CD. En Allemagne, où un pressage est lui aussi référencé au 22 août, des éditions spéciales suivent le 26 août avec un poster et, selon les versions, un 45-tours bonus de « Get The Balance Right! ». Ce single ne figure pas sur l’édition standard de l’album, mais ces variantes l’associent matériellement à cette période de Depeche Mode.

Du sixième rang britannique à la tournée européenne

À sa sortie, Construction Time Again atteint la sixième place du classement britannique des albums. Il entre également dans les Media Control Charts en Allemagne. Le disque sera certifié or dans ces deux pays, donnant une traduction commerciale concrète au changement entrepris en studio.

À partir de septembre 1983, la Construction Time Again Tour prolonge la publication sur les scènes européennes jusqu’en mars 1984. Plusieurs chansons de l’album intègrent alors le répertoire scénique du groupe, quelques mois après avoir été élaborées entre les séances de The Garden et le mixage berlinois.

Quarante-trois ans après sa sortie, Construction Time Again raconte donc moins une adoption improvisée des nouvelles technologies qu’une transformation préparée. Le recours aux samplers est discuté avant les sessions, le studio habituel est abandonné et Alan Wilder prend officiellement sa place dans le groupe.

De cette succession de choix naît un album dont le titre décrit presque le processus : Depeche Mode reconstruit sa manière de travailler, puis relie les bruits du métal et des machines aux nouveaux sujets de Martin L. Gore. Le trajet de Londres à Berlin donne à cette évolution un cadre concret, appelé à se prolonger au-delà de ce disque paru le 22 août 1983.

Dans les studios et lieux de travail fréquentés par Portishead à Bristol, certaines parties instrumentales subissent un traitement singulier : le groupe les enregistre sur bande, puis les réutilise comme s’il s’agissait de samples découverts sur de vieux disques. Cette méthode se trouve au cœur de Dummy, premier album studio de Portishead, publié il y a exactement 32 ans, le 22 août 1994.

Le disque ne naît donc pas comme une simple collection de chansons. Entre 1993 et 1994, Geoff Barrow, Beth Gibbons et Adrian Utley cherchent à produire une musique cinématographique, construite à partir de boucles de batterie, de soul, de vieilles bandes originales et d’arrangements joués en studio. Le projet prend la forme d’une bande originale imaginaire dont chaque élément paraît avoir été prélevé, transformé ou replacé dans un nouveau décor.

Trois parcours réunis à Bristol

Au début des années 1990, les membres de Portishead arrivent avec des expériences distinctes. Geoff Barrow a travaillé comme assistant en studio ainsi que sur des projets de bande originale. Adrian Utley est un guitariste et multi-instrumentiste passé par le jazz et le rock. Beth Gibbons, elle, a été repérée pour sa voix mélancolique.

Cette réunion donne au projet sa répartition des rôles. Barrow prend en charge les beats, le sampling et les textures. Utley intervient aux guitares et aux claviers, tandis que Gibbons porte les parties vocales. Des musiciens invités complètent ponctuellement cette équipe pour les cordes et certains instruments.

Le groupe ne souhaite cependant pas laisser les techniques de production prendre le pas sur son projet d’ensemble. Geoff Barrow le résumera ainsi : « Nous n’avons jamais voulu faire simplement un disque de dance. » L’objectif revendiqué est ailleurs : utiliser les ressources du studio pour élaborer un langage cinématographique.

Des instruments transformés en faux samples

La fabrication de Dummy repose sur une méthode hybride. Des beats sont joués, puis resamplés sur bande. Des boucles proviennent de vinyles anciens, tandis que guitares, claviers et autres instruments sont enregistrés en direct. Portishead ne choisit pas entre jeu collectif et collage sonore : les deux pratiques sont étroitement imbriquées.

L’une des techniques les plus révélatrices consiste à réenregistrer les propres pistes du groupe avant de les repasser comme des fragments empruntés. Une partie créée pendant les séances peut ainsi être vieillie et replacée dans le morceau comme si elle provenait d’une source extérieure. Le procédé brouille volontairement la distinction entre un sample authentiquement ancien et une prise récente maquillée par la bande.

Cette logique de bricolage contrôlé intervient notamment dans le travail mené autour de « Sour Times » et de « Glory Box ». Les chansons conservent une mélodie et une interprétation vocale, mais leurs fondations sont façonnées par les boucles, les réenregistrements et les assemblages réalisés en studio. La composition se poursuit donc jusque dans le traitement du son.

« Glory Box », d’Isaac Hayes à Beth Gibbons

La naissance de « Glory Box » offre l’exemple le plus précis de cette méthode. Portishead construit le morceau autour d’un sample de « Ike’s Rap II » d’Isaac Hayes, puis Beth Gibbons écrit une mélodie vocale et un texte sur cette base. Geoff Barrow et Adrian Utley travaillent ensuite la structure et la production ; Hayes est crédité comme coauteur.

Le choix de cet extrait illustre la manière dont le groupe puise dans des disques de soul et de funk des années 1960 et 1970 pour bâtir les fondations harmoniques et rythmiques de plusieurs titres de Dummy. Sur « Glory Box », les séances portent notamment sur la dynamique entre le chant de Gibbons et les boucles de basse et de batterie.

La chanson ne devient pas immédiatement le dernier mot de la campagne de lancement. Après « Numb » et « Sour Times », elle est choisie comme troisième et dernier single de l’album. Sa publication, le 2 janvier 1995, prolonge ainsi la visibilité de Dummy plusieurs mois après l’arrivée du disque.

Une pochette pensée comme un plan de film

L’idée cinématographique ne s’arrête pas aux méthodes d’enregistrement. La pochette présente une image bleutée, cadrée à la manière d’un plan de film, dans laquelle apparaît la silhouette de Beth Gibbons. Le visuel prolonge directement le principe qui guide les séances : donner à l’album la cohérence d’un récit en images, même en l’absence de film.

Cette correspondance entre le son et la pochette évite de réduire le projet à sa seule utilisation du sampling. Les fragments anciens, les instruments joués par Portishead, la voix de Gibbons et l’image de couverture participent à la même construction. Dummy apparaît ainsi comme le résultat d’un travail d’assemblage portant autant sur les chansons que sur leur cadre général.

De Go! Beat au Mercury Music Prize

Go! Beat, sous la bannière Go! Discs et Island, publie Dummy le 22 août 1994, principalement au Royaume-Uni. Il s’agit alors du premier album studio officiel de Portishead. Une édition vinyle suit en octobre, sans remettre en cause cette date de sortie commerciale initiale.

Les résultats donnent rapidement une nouvelle dimension au groupe formé dans la scène locale de Bristol. Dummy atteint la deuxième place du classement britannique des albums et obtient une triple certification platine de la BPI. Il est également certifié platine au Canada et or aux États-Unis.

En 1995, l’album reçoit le Mercury Music Prize. Cette trajectoire permet à Portishead d’accéder à une reconnaissance internationale et ouvre la voie à son deuxième album studio, Portishead, publié en 1997.

Dummy, 32 ans après le premier assemblage

Le parcours de Dummy tient dans ce contraste documenté : un disque façonné à Bristol par une équipe resserrée, à l’aide de bandes, de vinyles et de prises instrumentales retravaillées, atteint finalement les classements de plusieurs territoires et obtient une récompense majeure. Son développement international commence pourtant par une pratique presque artisanale : fabriquer soi-même des sons assez transformés pour qu’ils semblent venir d’un autre temps.

Trente-deux ans après sa sortie, l’histoire de l’album ramène donc à cette frontière volontairement effacée entre ce que Portishead a trouvé et ce qu’il a joué. Des boucles anciennes au sample d’Isaac Hayes, des parties réenregistrées à la pochette cadrée comme un film, chaque étape éclaire la même ambition : construire avec Dummy moins l’accompagnement d’images existantes qu’un film sonore entièrement imaginé en studio.

En 1994, Cyndi Lauper reprend l’une de ses chansons les plus connues, ralentit son tempo et lui donne une rythmique reggae-pop accompagnée de chœurs. Rebaptisée « Hey Now (Girls Just Want to Have Fun) », cette nouvelle version devient la porte d’entrée de Twelve Deadly Cyns...and Then Some, compilation publiée en Europe le 22 août 1994 et qui célèbre aujourd’hui ses 32 ans.

Le geste résume le projet : revenir sur une décennie de chansons sans simplement la reproduire. Autour des singles issus des quatre premiers albums studio de Lauper pour Epic, le disque accueille des enregistrements nouveaux, des versions remaniées et, selon les éditions, un titre dont l’histoire passe par Starmania. Ce best of prend ainsi la forme d’une tentative de repositionnement au milieu des années 1990.

Après Hat Full of Stars, le choix du best of

Twelve Deadly Cyns...and Then Some paraît un an après Hat Full of Stars, album plus sombre et socialement engagé dont les résultats commerciaux ont été plus limités. Epic privilégie alors une compilation capable de remettre les succès des années 1980 au premier plan tout en maintenant Cyndi Lauper dans l’actualité.

Le socle du disque est clairement défini. La sélection puise dans She’s So Unusual, True Colors, A Night to Remember et Hat Full of Stars. « Time After Time », « She Bop », « All Through the Night », « True Colors », « I Drove All Night » ou encore « Who Let in the Rain » dessinent le parcours couvert par la compilation, des premiers succès jusqu’au disque de 1993.

Son titre lui-même refuse toutefois la solennité. Twelve Deadly Cyns...and Then Some détourne l’expression anglaise des « deadly sins », les péchés capitaux, en remplaçant « sins » par « cyns », un jeu de mots autour du prénom de Cyndi Lauper. L’autodérision permet de présenter ces chansons comme ses propres « péchés » pop, tout en laissant entendre que la sélection ne s’arrête pas aux douze annoncés.

« Girls Just Want to Have Fun » change d’époque

La transformation la plus nette concerne « Girls Just Want to Have Fun ». Au lieu de reprendre tel quel l’enregistrement de 1983, Lauper et son équipe conçoivent « Hey Now (Girls Just Want to Have Fun) ». Le tempo devient plus posé, l’arrangement s’oriente vers une couleur reggae-pop et les chœurs occupent une place importante. La version s’éloigne ainsi de l’habillage new wave associé au premier enregistrement.

Ce choix donne à la compilation un morceau inédit susceptible de conduire vers le reste du catalogue. « Hey Now » est retenu comme premier single et bénéficie, en septembre 1994, d’un clip ainsi que d’une campagne promotionnelle. L’image présentée est celle d’une Cyndi Lauper plus adulte, dans le prolongement du virage amorcé sur Hat Full of Stars.

La chanteuse expliquera rétrospectivement avoir voulu montrer d’autres facettes de ses chansons plutôt que répéter les années 1980. Dans Twelve Deadly Cyns...and Then Some, cette intention apparaît moins comme une rupture avec le passé que comme une manière de reprendre la main sur sa présentation. Le tube reste immédiatement identifiable, mais il devient aussi le signe que cette compilation n’est pas seulement une succession d’enregistrements déjà publiés.

Une nouvelle version d’« I’m Gonna Be Strong »

« Hey Now » n’est pas le seul morceau à apporter du contenu nouveau. Cyndi Lauper réenregistre également « I’m Gonna Be Strong », reprise d’un standard des années 1960. Cette version repose sur un arrangement plus dépouillé que ses productions des années 1980 et place davantage sa voix au premier plan.

Au sein d’une sélection largement construite autour des singles pop, le morceau montre une facette plus dramatique et vocale de la chanteuse. « Come On Home » figure lui aussi parmi les ajouts spécifiques au projet. Ces titres offrent un intérêt supplémentaire à ceux qui possèdent déjà les albums originaux et évitent de réduire le disque à une simple opération de recyclage.

De Starmania au public européen

La composition de la compilation varie selon les territoires, et « The World Is Stone » occupe une place particulière dans certaines éditions européennes. La chanson est la version anglaise du « Monde est stone », écrit par Michel Berger et Luc Plamondon pour Starmania. Tim Rice en adapte les paroles pour Tycoon, version anglophone de la comédie musicale, et Cyndi Lauper l’enregistre en 1992.

Publié le 25 mai 1992 au Royaume-Uni et en Europe, mais pas aux États-Unis, « The World Is Stone » rencontre un accueil particulièrement important en France. Le single atteint la deuxième place du Top 50, reste plus de trente semaines dans le classement et passe plus de trois mois consécutifs dans les cinq premières positions.

Sa présence dans les éditions européennes concernées de Twelve Deadly Cyns...and Then Some répond donc à une histoire locale très précise. Pour le public français, le morceau n’est pas une curiosité ajoutée à un répertoire américain : il appartient déjà aux succès identifiés de Cyndi Lauper. Cette différence de tracklist souligne combien le best of a été pensé en fonction de marchés où toutes ses chansons n’avaient pas connu le même parcours.

Une sortie européenne avant les États-Unis

La chronologie de publication confirme cet ancrage. Epic lance commercialement la compilation le 22 août 1994 au Royaume-Uni et en Europe, notamment en CD, cassette et minidisc. L’édition américaine n’arrive qu’à l’été 1995, soit près d’un an plus tard, dans le cadre d’une stratégie différenciée entre les deux territoires.

L’accueil suit lui aussi deux trajectoires. Au Royaume-Uni, Twelve Deadly Cyns...and Then Some atteint le top 20 des albums. Son impact demeure plus modeste aux États-Unis lors de la parution différée de 1995. Le contraste éclaire la place accordée à « The World Is Stone » sur certaines versions européennes et le rôle central donné à « Hey Now » dans la promotion du projet.

Trente-deux ans après sa sortie européenne, la compilation raconte donc autre chose qu’un simple bilan de carrière. Elle montre un label revenant aux titres les plus connus après les résultats limités de Hat Full of Stars, mais aussi une artiste qui choisit de ne pas présenter ce passé sous sa seule forme d’origine.

La nouvelle lecture de « Girls Just Want to Have Fun », le réenregistrement d’« I’m Gonna Be Strong » et l’intégration territoriale de « The World Is Stone » font converger plusieurs époques de la carrière de Cyndi Lauper. Sous son titre en forme de plaisanterie, Twelve Deadly Cyns...and Then Some organise ainsi un retour sur les années Epic tout en cherchant une manière de les faire entrer dans le milieu des années 1990.

Avant d’atteindre les radios américaines, « Counting Blue Cars » a grandi pendant plusieurs semaines dans les espaces de travail de Dishwalla à Santa Barbara. Le morceau appelé à concentrer l’attention sur Pet Your Friends n’avait pourtant rien d’une évidence pour ses auteurs. Ce 22 août, alors que le premier album du groupe célèbre ses 31 ans, cette naissance progressive raconte mieux le disque qu’une simple succession de dates.

Publié par A&M Records en août 1995, Pet Your Friends constitue le premier album studio de Dishwalla. Les sources ne s’accordent pas toutes sur son jour exact de commercialisation : le site officiel du groupe retient le mois d’août, tandis que plusieurs bases affichent des dates génériques ou plus tardives. Le 22 août reste la date généralement associée à sa sortie américaine, mais l’histoire du disque commence bien avant cet été-là.

Des répétitions dans un box de Santa Barbara

Au début des années 1990, Dishwalla travaille plusieurs soirs par semaine dans un box loué au San Marcos Self Storage, à Santa Barbara. L’endroit est transformé en salle de répétition, loin du cadre d’un grand studio d’enregistrement. C’est dans ce type d’espace que le groupe prépare les chansons de son premier album et affine sa manière de composer collectivement.

Une partie importante du répertoire prend également forme dans un studio aménagé par les musiciens dans un ancien entrepôt de fabrication de skateboards. Le bâtiment conserve son vaste plancher en bois. Entre deux séquences de travail, les membres de Dishwalla continuent d’y faire du skate, au milieu du lieu où s’élabore notamment « Counting Blue Cars ».

L’anecdote donne une image concrète de la fabrication de Pet Your Friends : un premier disque construit dans des locaux réaffectés, au fil de répétitions régulières, avant le départ pour les sessions professionnelles. La chanson qui dominera ensuite la trajectoire de l’album naît précisément de cette méthode patiente.

Le riff qui lance « Counting Blue Cars »

Lors d’une répétition à Santa Barbara, le guitariste Rodney Browning Cravens trouve le riff et la progression d’accords du couplet de « Counting Blue Cars ». Le bassiste Scott Alexander et le batteur George Pendergast le rejoignent rapidement. La première ossature musicale est là, mais le morceau est encore loin de sa forme définitive.

J.R. Richards entreprend alors de travailler la mélodie et les paroles. Les idées sont reprises et ajustées pendant plusieurs semaines de répétitions intenses. La chanson ne résulte donc pas d’une inspiration immédiatement figée : elle avance par étapes, grâce aux contributions successives des quatre musiciens.

Un détail résume ce fonctionnement collectif. George Pendergast hésite sur le rythme à adopter. Pour l’orienter, Scott Alexander improvise un beat-box et propose vocalement un motif qui servira de base au groove final. Une solution trouvée sur le moment devient ainsi un élément durable de l’arrangement.

Une simple piste d’album, selon Dishwalla

À ce stade, personne dans le groupe ne traite « Counting Blue Cars » comme le futur morceau central de Pet Your Friends. Dishwalla y voit une bonne chanson destinée à prendre place parmi les autres, pas une composition autour de laquelle organiser la publication du disque. Le souvenir de J.R. Richards est sans ambiguïté : « Aucun de nous ne la considérait comme une idée de percée ou quoi que ce soit. »

Cette appréciation initiale donne une couleur particulière à la suite. La chanson n’est pas fabriquée à partir d’un statut de single déjà décidé. Elle est développée comme le reste du matériau du premier album, avec des paroles et une mélodie continuellement affinées, avant de se détacher progressivement du projet.

De Santa Barbara à Philadelphie avec Phil Nicolo

Lorsque vient le temps d’enregistrer Pet Your Friends, Dishwalla quitte ses espaces de travail californiens pour Philadelphie. Le groupe y réalise l’album avec Phil Nicolo, producteur et ingénieur du son. « Counting Blue Cars » effectue elle aussi ce trajet : née au cours des répétitions de Santa Barbara, elle entre dans un cadre de production plus structuré sur la côte Est.

Les crédits du morceau éclairent cette étape. Dishwalla apparaît à la production aux côtés de Phil Nicolo, également chargé du mixage. Andy Kravitz intervient comme assistant à l’enregistrement et Bob Ludwig assure le mastering. Sans effacer le rôle du groupe dans la construction de la chanson, cette équipe accompagne son passage de la salle de répétition à la version destinée à l’album.

Ce déplacement résume le parcours de Pet Your Friends : des chansons écrites dans un box et un ancien atelier de skateboards sont mises en forme à Philadelphie pour les débuts de Dishwalla chez A&M Records. Le disque s’inscrit alors dans le paysage alternatif et post-grunge de 1995, mais son principal résultat public ne se produira qu’après sa sortie.

Le succès arrive après Pet Your Friends

« Counting Blue Cars » gagne en visibilité grâce à sa présence dans le film Empire Records, puis à une diffusion croissante sur les radios. En 1996, le titre atteint la première place de certains classements rock et se place dans le top 5 de plusieurs palmarès consacrés à l’airplay grand public. Le morceau d’album que Dishwalla n’avait pas identifié comme une percée devient ainsi son single le plus exposé.

Ce décalage est essentiel dans l’histoire du disque. Pet Your Friends paraît en 1995, mais la reconnaissance radiophonique de sa chanson principale se déploie surtout l’année suivante. La biographie officielle de Dishwalla présente « Counting Blue Cars » comme le seul titre classé du groupe, les albums ultérieurs n’ayant pas obtenu la même reconnaissance auprès du grand public.

Ces résultats ne permettent pas de mesurer précisément l’effet du single sur les ventes de Pet Your Friends. Ils expliquent en revanche pourquoi le premier album demeure étroitement associé à cette chanson, devenue sa principale porte d’entrée médiatique.

Une chanson réenregistrée vingt ans plus tard

Deux décennies après la sortie initiale, Dishwalla revient encore à « Counting Blue Cars ». Le groupe en publie une version marquant les 20 ans du titre, enregistrée avec son nouveau chanteur Justin Fox avant l’album Juniper Road. Il ne s’agit pas d’une réédition anniversaire de Pet Your Friends, mais bien d’un projet centré sur la chanson.

Ce retour souligne le parcours singulier du morceau : une progression d’accords trouvée pendant une répétition, un rythme suggéré en beat-box, plusieurs semaines d’ajustements, puis des sessions à Philadelphie avant l’exposition au cinéma et à la radio. Rien, dans sa genèse, ne la désignait d’emblée comme le titre qui résumerait durablement les débuts discographiques de Dishwalla.

Trente et un ans après la sortie de Pet Your Friends, l’histoire de l’album apparaît ainsi indissociable de cette lente transformation. Dishwalla n’avait pas construit son premier disque autour d’un single annoncé. C’est une chanson née du travail ordinaire du groupe, entre lieux détournés et répétitions collectives, qui a finalement donné à l’album sa trajectoire publique.

Avant de devenir « Mad World », une chanson de Roland Orzabal devait occuper la face B d’un disque. Le label et l’équipe de Tears for Fears en perçoivent finalement le potentiel, porté par l’interprétation de Curt Smith et par un arrangement synth-pop qui contraste avec la noirceur du texte. Ce changement de statut résume déjà une grande partie de la trajectoire d’Orzabal : faire entrer des sujets psychologiques difficiles dans le cadre d’une chanson accessible.

L’auteur-compositeur, chanteur, guitariste et producteur fête aujourd’hui ses 65 ans. Son histoire avec Tears for Fears ne repose pourtant pas seulement sur une succession de succès. Elle suit un fil beaucoup plus précis, tendu entre une amitié née à l’adolescence, les théories du psychologue Arthur Janov, le travail collectif en studio et une recherche de contrôle qui finira par fragiliser le duo.

Roland Orzabal et Curt Smith, une amitié née à Bath

Roland Orzabal passe l’essentiel de son enfance à Bath, dans un environnement familial conflictuel. Les difficultés de santé et de comportement de son père marquent sa sensibilité et nourriront plus tard son écriture sur la souffrance psychique. C’est dans cette ville qu’il se lie d’amitié avec Curt Smith, vers l’âge de 13 ou 14 ans. Tous deux viennent de foyers brisés et partagent rapidement un intérêt pour la musique.

Une anecdote situe leur complicité dans le quotidien scolaire : adolescent, Smith vole des violons à l’école pour les offrir à Orzabal à l’occasion de son anniversaire. Les deux garçons commencent à jouer ensemble dans des formations scolaires, avant de rejoindre à la fin des années 1970 Graduate, un groupe mod et ska. Graduate enregistre Acting My Age et rencontre un succès modeste en Europe continentale.

Après cette première expérience et un bref passage par Neon, Orzabal et Smith fondent Tears for Fears à Bath, vers 1981. Le nom ne relève pas d’une simple trouvaille sonore : il vient d’un chapitre de Prisoners of Pain, ouvrage du psychologue Arthur Janov. Sa thérapie primale, fondée sur la ré-expérimentation de la douleur d’enfance, fournit au nouveau groupe la matrice de ses premières chansons.

The Hurting, la douleur de l’adolescence transformée en concept

En 1983, le premier album de Tears for Fears organise cette matière en un cycle cohérent. Écrit en grande partie par Roland Orzabal, The Hurting aborde les traumatismes de l’enfance et la catharsis à travers une série de chansons directement imprégnées des lectures de Janov. Orzabal le formulera simplement : « The Hurting parlait beaucoup de nos émotions entre 10 et 15 ans. »

« Mad World » concentre cette démarche. Orzabal écrit un texte sur le décalage et la saturation émotionnelle, relié à l’adolescence et aux idées de la thérapie primale. Curt Smith en devient l’interprète, tandis que Chris Hughes et Ian Stanley participent à la mise en forme du morceau. La chanson initialement envisagée comme une face B devient un single majeur : le langage psychologique du groupe vient de trouver une forme susceptible de toucher un public beaucoup plus large.

Cette répartition des rôles devient essentielle. Orzabal écrit une grande partie du répertoire, mais la voix de Smith peut porter ses mots. Tears for Fears se construit ainsi sur une relation qui dépasse le fonctionnement habituel d’un duo de chanteurs : leur passé commun, leurs expériences familiales et leur complémentarité donnent aux chansons leur point de départ comme leur incarnation.

« Shout », ou la thérapie primale au format radio

Pour Songs from the Big Chair, paru en 1985, Tears for Fears abandonne le principe d’un album entièrement unifié autour d’un même concept. Le titre évoque une « grande chaise » envisagée comme un lieu de sécurité ou d’observation du monde, avec une référence à la série télévisée Sybil. Les chansons peuvent désormais adopter différents personnages et points de vue.

Le changement passe surtout par le studio. Avec le claviériste et producteur Ian Stanley ainsi que le producteur Chris Hughes, Orzabal et Smith développent des structures plus pop et des textures synthétiques plus amples. Des maquettes parfois sombres sont transformées sans que leurs paroles perdent leur charge. Cette méthode permet au groupe d’élargir considérablement son langage plutôt que d’effacer ce qui faisait The Hurting.

« Shout » en fournit l’exemple le plus direct. Orzabal imagine le morceau comme un mantra cathartique, construit sur la répétition et sur l’idée de faire sortir les émotions refoulées. Hughes et Stanley renforcent sa structure avec des percussions programmées et des claviers. Une idée venue de la thérapie primale prend ainsi la forme d’un titre adapté aux grandes radios, jusqu’à atteindre la première place aux États-Unis.

« Everybody Wants to Rule the World », un succès qui n’était pas central au départ

« Everybody Wants to Rule the World » suit une autre trajectoire. La chanson naît d’une base instrumentale travaillée en studio, sur laquelle Roland Orzabal ajoute un texte consacré au pouvoir et aux contradictions humaines. Elle n’est pas initialement considérée comme le centre de l’album. Son rythme plus détendu et sa mélodie mémorisable convainquent pourtant le label et l’équipe de son importance.

Le morceau devient l’un des principaux moteurs du succès international de Songs from the Big Chair, ainsi qu’un autre numéro un américain. L’album atteint lui-même la première place du Billboard 200. Tears for Fears vient alors d’accomplir un déplacement décisif : les blessures et les rapports de contrôle présents dans l’écriture d’Orzabal demeurent, mais ils circulent désormais dans des chansons conçues grâce à un travail collectif de production.

« Head Over Heels » révèle une autre facette de cette méthode. Orzabal part d’une progression harmonique déjà expérimentée dans « Broken ». Le groupe et le producteur organisent une continuité entre les deux morceaux sur l’album, tout en peaufinant « Head Over Heels » pour accentuer sa dimension romantique et radiophonique. Plutôt qu’une collection de titres isolés, le disque conserve donc des liens internes, même sans reprendre le concept fermé de son prédécesseur.

Le perfectionnisme de The Seeds of Love fracture le duo

Le studio, qui avait permis l’expansion de Tears for Fears, devient ensuite un lieu de tension. À la fin des années 1980, la réalisation de The Seeds of Love s’étire sur plusieurs années. Les sessions se multiplient, les musiciens et producteurs changent, les coûts augmentent. Orzabal réenregistre des parties et élargit les influences du projet vers le rock, le jazz et la soul.

Cette recherche perfectionniste accentue les désaccords personnels et créatifs avec Curt Smith. Le partenariat formé à Bath finit par se rompre lorsque Smith quitte Tears for Fears en 1991. Orzabal conserve le nom du groupe et prend un rôle encore plus central sur Elemental en 1993, puis Raoul and the Kings of Spain en 1995. Ce dernier disque s’appuie notamment sur des thèmes familiaux et identitaires, avec son deuxième prénom, Raoul, comme pivot narratif.

La réconciliation ramène Roland Orzabal à son partenaire d’origine

Après une décennie de séparation et de contentieux, Roland Orzabal et Curt Smith se réconcilient au tournant des années 2000. Leur réunion artistique aboutit à Everybody Loves a Happy Ending en 2004 et rétablit officiellement Tears for Fears comme duo. La relation commencée à l’adolescence a survécu à la divergence qui semblait l’avoir définitivement interrompue.

Au début des années 2020, The Tipping Point prolonge ce retour après un développement difficile et plusieurs tentatives avortées. Orzabal y transforme de nouveau des épreuves personnelles en chansons, notamment la maladie et la perte de sa première épouse, sans que le projet se limite à une répétition de The Hurting. La douleur n’est plus celle observée depuis l’adolescence, mais elle demeure une matière d’écriture explicitement assumée.

À 65 ans, Roland Orzabal peut ainsi regarder son parcours comme une série de transformations plutôt que comme l’abandon d’un thème fondateur. « Mad World » convertissait déjà le malaise adolescent en single ; « Shout » élargissait la catharsis grâce au studio ; The Tipping Point reprend ce geste à partir d’expériences adultes. Entre ces étapes, la présence, le départ puis le retour de Curt Smith montrent combien cette écriture est aussi l’histoire d’un dialogue.

Orzabal déclarait récemment : « Musicalement, nous avons le sentiment d’être au meilleur niveau de notre histoire. » La formule éclaire surtout la continuité de Tears for Fears : un duo né de blessures communes, capable de traverser la séparation puis de reprendre ensemble un travail commencé à Bath, bien avant que ses chansons ne deviennent des succès mondiaux.

Pour Royel Alcorn et Otis Pavlovic, la préparation de Hickey n’a pas pris la forme d’une longue retraite en studio. Royel Otis avançait alors entre les tournées, les interviews et des fenêtres de travail resserrées. Un an jour pour jour après sa sortie internationale, le 22 août 2025, le deuxième album du duo porte encore la trace de ce calendrier particulièrement dense.

Le groupe australien venait à peine de terminer le cycle de Pratts & Pain, son premier album paru en 2024. Les communications entourant son successeur insistaient sur cette continuité rapide : Hickey arrivait dès l’année suivante, tandis que le duo poursuivait ses activités scéniques et promotionnelles. Plutôt qu’un projet élaboré à distance de cette agitation, le disque a donc pris forme au cœur de celle-ci.

Des sessions vécues comme un « speed dating » musical

L’expression choisie par Royel Otis pour résumer cette période est révélatrice. Dans un portrait publié peu avant la sortie, le duo expliquait que « créer ce nouvel album donnait l’impression de faire du speed dating ». La comparaison renvoyait à une succession rapide de rencontres de travail et de prises réalisées dans des délais serrés.

Cette formule ne donne pas le détail des studios, des producteurs ou des méthodes techniques employées, mais elle éclaire le rythme général du projet. Royel Otis devait passer rapidement d’une session à une autre tout en maintenant un programme déjà rempli par les concerts et les entretiens. Hickey apparaît ainsi comme le produit d’un enchaînement de moments créatifs courts, davantage que comme celui d’une installation prolongée dans un même lieu.

Le contexte comptait aussi par sa proximité avec Pratts & Pain. Les supports officiels et plusieurs articles présentaient le nouveau disque comme une prolongation de l’esthétique indie-pop et guitar-pop du duo, après les critiques favorables et les récompenses obtenues par son prédécesseur en 2024. Il fallait préparer un deuxième album sans interrompre l’élan du premier.

« Moody » ouvre la porte avant même l’annonce de Hickey

La première étape publique arrive le 9 mai 2025. Plus de trois mois avant l’album, Royel Otis publie « Moody », présenté par Universal Music et les plateformes de streaming comme un avant-goût de ce deuxième disque. À ce moment-là, Hickey n’a pas encore fait l’objet de son annonce complète, mais sa campagne est déjà engagée.

« Moody » joue alors un double rôle. Le morceau sert de passerelle entre Pratts & Pain et les nouvelles chansons, tout en étant mis en avant comme le principal single du projet. Les communications de presse soulignent son potentiel radiophonique et sa capacité à atteindre un public plus large que les précédentes sorties du duo.

Sa présentation ne se limite pas à une mise en ligne. Lors d’un événement promotionnel organisé autour de sa sortie, Royel Otis interprète « Moody » en concert et joue également d’autres titres encore inédits du futur album. Les personnes présentes entendent ainsi une partie de Hickey avant même que le disque soit officiellement dévoilé dans son ensemble. La chanson est installée d’emblée à la fois comme single et comme morceau de scène.

En juin, « Car » donne un deuxième aperçu du disque

L’annonce officielle intervient en juin 2025. Royel Otis confirme alors le titre de l’album, son statut de successeur de Pratts & Pain et sa date de publication fixée au 22 août. Le lancement doit être coordonné à l’international par OURNESS et Capitol Records, avec les partenaires d’Universal.

Cette annonce s’accompagne de nouveaux titres, dont « Car », proposé avec un visuel ou un clip. Après la fonction de premier signal confiée à « Moody », cette nouvelle publication élargit progressivement la présentation du disque. Le public ne découvre donc pas Hickey en une seule fois : son arrivée est préparée par plusieurs fenêtres successives, chacune montrant une autre partie du projet.

Ce dévoilement par étapes répond au rythme même dans lequel l’album a été fabriqué. Tandis que les sessions sont décrites comme rapides et éclatées, la campagne rassemble peu à peu ces éléments sous un titre commun. « Moody » amorce le mouvement en mai ; « Car » accompagne l’annonce de juin ; l’album complet reçoit ensuite sa date et son cadre de publication.

Une sortie internationale coordonnée le 22 août 2025

Le 22 août 2025, Hickey paraît simultanément en Australie, au Canada et sur les marchés internationaux concernés. Le communiqué canadien publié ce jour-là confirme que le disque est disponible, tandis que les annonces de Billboard, DIY et d’autres médias reprennent la même date pour le deuxième album de Royel Otis.

Cette sortie donne son aboutissement à plus de trois mois de préparation publique. Elle relie les chansons déjà diffusées à un album que les labels présentent comme la suite directe du premier chapitre discographique du duo. Dans cette construction, « Moody » conserve une place centrale : les descriptions de vidéos et de singles l’associent systématiquement à Hickey, au point d’en faire son principal repère promotionnel.

« Moody » prolonge la campagne sur scène

Après la parution de l’album, la trajectoire de « Moody » se poursuit avec des versions live filmées. À partir d’octobre 2025, des sessions radio et des performances diffusées sur des plateformes vidéo prolongent la campagne du disque. Une interprétation enregistrée pour SiriusXM Alt Nation figure notamment parmi ces contenus.

Ce prolongement confirme la logique engagée dès le mois de mai. Première chanson utilisée pour annoncer le nouveau cycle, « Moody » accompagne Royel Otis avant, pendant et après la publication de Hickey. Le morceau passe de l’avant-goût présenté en concert au single principal, puis au titre régulièrement repris dans les sessions filmées liées à l’album.

Un deuxième album fabriqué sans temps mort

Un an après sa sortie, l’histoire de Hickey se lit d’abord dans la vitesse de son élaboration. Royel Otis a conçu ce deuxième album alors que le cycle de Pratts & Pain était encore récent, en faisant tenir les sessions entre les tournées, les interviews et les autres obligations du duo. La comparaison avec le « speed dating » résume cette manière de travailler par rencontres et séquences brèves.

La publication a ensuite donné une continuité à ce processus fragmenté. « Moody » a fourni le premier point de ralliement, « Car » a accompagné l’annonce officielle, puis la sortie internationale du 22 août 2025 a réuni ces étapes sous le nom de Hickey. Son premier anniversaire rappelle ainsi moins une date isolée qu’une année de travail lancée dans l’urgence, dévoilée morceau après morceau et durablement associée à une chanson choisie pour ouvrir la route.

En 1976, Steve Smith prend une décision qui oriente toute la suite de son parcours : il quitte le Berklee College of Music pour partir en tournée et enregistrer avec Jean-Luc Ponty. Deux ans plus tard, après un bref passage auprès de Ronnie Montrose, le batteur rejoint Journey au moment où le groupe cherche à élargir son rock et son public.

Ce 21 août 2026, Steve Smith fête ses 72 ans. Son passage du circuit jazz fusion aux albums les plus populaires de Journey ne raconte pourtant pas un simple changement de genre. Il dessine plutôt le parcours d’un musicien qui a participé à l’essor commercial d’un grand groupe rock tout en conservant, parallèlement, son propre espace consacré au jazz et à la fusion.

Des fanfares de Whitman aux études de jazz

Né Steven Bruce Smith le 21 août 1954 à Whitman, dans le Massachusetts, le futur batteur commence à jouer à l’âge de neuf ans. Il a expliqué que les fanfares de parade de sa ville avaient éveillé son intérêt pour l’instrument. Cette origine locale précède une formation marquée par le jazz et par la scène musicale de Boston.

Smith poursuit cet apprentissage au Berklee College of Music. Cette étape ne constitue cependant pas une fin en soi : en 1976, l’occasion de travailler avec Jean-Luc Ponty le conduit à quitter l’établissement. Le choix l’emmène directement vers la tournée et l’enregistrement, soit l’expérience professionnelle qu’il décide alors de privilégier.

Quitter Berklee pour rejoindre Jean-Luc Ponty

Avec Jean-Luc Ponty, Steve Smith entre dans le circuit international du jazz fusion. Il participe aux tournées du violoniste et apparaît sur Enigmatic Ocean. Cette période, située entre 1976 et 1977, établit son profil avant que son nom ne soit associé aux grands succès de Journey.

Le contraste avec la suite est net, mais la transition ne se fait pas en une seule étape. Smith passe brièvement chez Ronnie Montrose, puis reçoit en 1978 une invitation de Journey. Le groupe cherche alors un batteur en mesure d’accompagner son virage vers un rock destiné à une audience plus large. Pour le musicien issu du jazz, cette proposition ouvre une nouvelle dimension de carrière.

Steve Smith rejoint Journey au moment du virage commercial

L’arrivée de Steve Smith ne précède pas immédiatement « Don’t Stop Believin’ ». Elle s’inscrit dans une montée en puissance qui commence avec Evolution, publié en 1979. Dans un entretien plus récent, le batteur a d’ailleurs rappelé que le premier grand succès de cette période n’était pas « Any Way You Want It », mais bien l’album précédent.

Evolution comprend notamment « Love and Touch and Squeeze ». Ce titre sert de repère dans la progression de Journey avec Smith : il appartient à l’étape qui précède « Any Way You Want It », associé à Departure en 1980. En deux albums, le nouveau batteur accompagne ainsi un groupe dont la visibilité commerciale s’affirme avant même la parution de son disque le plus connu.

Cette chronologie permet de mesurer ce que son recrutement représente réellement. Journey ne passe pas brusquement de l’ombre au succès avec une seule chanson. La période Smith se construit album après album, de Evolution à Departure, avant d’atteindre son sommet commercial avec Escape puis Frontiers.

« Don’t Stop Believin’ » devient le repère de l’ère Escape

Paru en 1981, Escape associe Steve Smith à deux des titres les plus visibles de cette phase de Journey : « Don’t Stop Believin’ » et « Open Arms ». Les sources disponibles ne permettent pas de lui attribuer un rôle dans leur écriture ni de raconter leur genèse de son point de vue. Elles établissent en revanche clairement sa présence à la batterie sur l’album qui porte le groupe à son sommet commercial.

À propos de « Don’t Stop Believin’ », Berklee relaie une description particulièrement précise de son jeu : « un motif complexe joué en ouverture de main ». Cette remarque est révélatrice du parcours de Smith. Derrière un morceau devenu un repère du rock grand public se trouve un batteur dont la formation et les premières expériences professionnelles appartiennent au jazz et à la fusion.

Deux ans après Escape, Frontiers prolonge cette période. En l’espace de quatre albums — Evolution, Departure, Escape et Frontiers — Smith participe donc à la séquence qui installe Journey au plus haut niveau commercial de son histoire.

Vital Information maintient le lien avec la fusion

La réussite de Journey ne referme pas le chapitre jazz. À partir de 1983, Steve Smith dirige Vital Information, un projet consacré au jazz et à la fusion. Le calendrier est significatif : le groupe apparaît au cœur même de la période où Journey publie Frontiers. Smith ne revient donc pas au jazz après le rock ; il mène les deux voies en parallèle.

Vital Information lui offre aussi un rôle différent. Dans Journey, il occupe la place de batteur au sein d’une formation engagée dans une phase de forte expansion. Avec son propre projet, il devient également leader de groupe. Cette continuité permet de comprendre pourquoi son parcours ne se résume pas aux chansons les plus diffusées de Journey.

Des départs, des retours et une reconnaissance institutionnelle

Steve Smith quitte Journey en 1985. Il retrouve ensuite le groupe pour Trial by Fire, publié en 1996, avant une autre période de collaboration qui se poursuit jusqu’en 2020 selon les sources consultées. Ces retours donnent à son histoire avec Journey une structure en plusieurs actes plutôt qu’un passage limité aux premières années 1980.

La reconnaissance accompagne également ce parcours. Le Hall of Fame du magazine Modern Drummer l’intègre en 2002. Le 7 avril 2017, Smith entre par ailleurs au Rock and Roll Hall of Fame avec Journey, consacrant institutionnellement son appartenance à la formation associée à Escape et Frontiers.

Le fil jazz de Steve Smith n’a jamais disparu

À 72 ans, Steve Smith reste présenté par les sources récentes comme un musicien, un leader de groupe et un éducateur actif. Ses activités comprennent des projets liés à Vital Information ainsi que des clinics et des initiatives d’enseignement. Ce présent prolonge la ligne ouverte bien avant Journey, lorsqu’il étudiait encore à Boston puis choisissait la route avec Jean-Luc Ponty.

Son parcours se lit ainsi moins comme une conversion du jazz au rock que comme la coexistence de deux trajectoires. D’un côté, un batteur participe à la période commerciale majeure de Journey, de « Love and Touch and Squeeze » à « Don’t Stop Believin’ » et « Open Arms ». De l’autre, le même musicien développe Vital Information sans abandonner le langage qui avait structuré sa formation.

Le choix effectué en 1976 prend alors tout son relief. En quittant Berklee pour une expérience de tournée et de studio, Steve Smith ne pouvait pas encore savoir qu’il rejoindrait Journey deux ans plus tard. Mais cette succession — Jean-Luc Ponty, Ronnie Montrose, puis Journey — permet aujourd’hui de comprendre comment un batteur venu du jazz fusion a trouvé sa place au cœur d’une phase décisive du rock américain.

À la fin de 1979, Budgie entre dans Siouxsie and the Banshees pour répondre à une urgence. Le départ précipité du batteur Kenny Morris oblige le groupe à trouver un remplaçant pour la tournée. Ce 21 août 2026, jour de ses 69 ans, cet épisode apparaît comme le point de départ d’une transformation durable : Peter Edward Clarke, dit Budgie, restera au sein des Banshees jusqu’à leur séparation en 1996.

Entre ces deux dates, son rôle dépasse largement celui d’un musicien venu assurer quelques concerts. Sa première participation discographique majeure, Kaleidoscope, rend son intégration audible dès 1980. Son jeu contribue ensuite à éloigner le groupe de son punk initial pour installer une approche rythmique plus texturée, dont « Spellbound » devient l’un des exemples les plus souvent cités.

Un coup de fil pour remplacer Kenny Morris

L’arrivée de Budgie ne résulte pas d’un recrutement longuement préparé. Lorsque Kenny Morris quitte Siouxsie and the Banshees en 1979, le groupe doit poursuivre sa route avec une nouvelle batterie. Budgie est alors sollicité comme solution temporaire, dans le contexte de la tournée qui suit la période de Join Hands.

Deux ans plus tard, au cours d’une interview publiée en 1981, le batteur résume cette entrée en matière sans développer de grand récit. « J’ai reçu un coup de fil », explique-t-il. À la question de savoir pourquoi il a accepté, sa réponse est tout aussi directe : « Je n’ai tout simplement pas pu résister. »

Ces quelques mots disent surtout la rapidité de la décision. Budgie ne rejoint pas encore les Banshees avec la perspective documentée d’y passer près de dix-sept ans. Il arrive pour occuper une place laissée vide et répondre aux besoins immédiats du groupe. Pourtant, ce remplacement devient rapidement une véritable intégration.

Avec Kaleidoscope, le remplaçant entre dans le son du groupe

Le passage décisif s’effectue sur disque. En 1980, Kaleidoscope constitue la première participation discographique majeure de Budgie avec Siouxsie and the Banshees. Le batteur n’est plus seulement celui qui a permis de poursuivre une tournée : il intervient désormais dans la nouvelle configuration créative du groupe aux côtés de Siouxsie Sioux et Steven Severin.

La durée de cette collaboration mesure l’écart entre la mission initiale et ce qu’elle devient. Entré à titre provisoire en 1979, Budgie traverse avec les Banshees les périodes de Peepshow, Superstition et The Rapture. Il demeure membre du groupe jusqu’à sa séparation en 1996.

Cette stabilité ne signifie pas que son apport se limite à tenir un poste. Les sources biographiques consacrées aux Banshees lui attribuent un rôle déterminant dans l’installation d’une batterie plus tribale et plus texturée. Son jeu participe ainsi au déplacement du groupe au-delà de la rudesse punk de ses débuts.

« Spellbound », exemple d’une nouvelle signature rythmique

« Spellbound » permet d’entendre la place prise par cette approche. Le morceau est régulièrement cité parmi ceux où la batterie de Budgie contribue le plus clairement à la signature rythmique des Banshees. La percussion ne s’y réduit pas à un accompagnement : elle joue un rôle dans la densité et la dimension dansante associées à cette période du groupe.

Il faut en revanche distinguer cette contribution de l’histoire de « Hong Kong Garden ». Le single original précède l’intégration de Budgie dans la formation. Son nom peut être associé au virage plus texturé pris ensuite par les Banshees, mais le dossier ne permet pas de lui attribuer un rôle dans la création ou l’enregistrement initial du titre.

Cette distinction éclaire précisément son importance. Budgie ne participe pas aux tout premiers enregistrements qui ont fait connaître le groupe ; il intervient au moment où celui-ci réorganise son personnel et élargit ses moyens rythmiques. Son empreinte se construit donc dans la durée, à partir de Kaleidoscope et au fil des disques suivants.

The Creatures place la percussion au centre

En 1981, deux ans seulement après l’appel qui l’a conduit chez les Banshees, Budgie forme The Creatures avec Siouxsie Sioux. Le projet parallèle offre un autre cadre à leur collaboration. Centré sur les percussions et sur une approche plus expérimentale, il donne au batteur un espace distinct de celui qu’il occupe dans le groupe principal.

The Creatures ne constitue donc pas une simple parenthèse entre deux albums des Banshees. Le projet se développe avec des disques comme Feast et Boomerang, tandis que Siouxsie et Budgie poursuivent simultanément leur travail au sein de la formation. Leur collaboration artistique s’inscrit également dans une relation personnelle publique : ils se marient en 1991.

Une interview filmée à Toronto en 1986 montre déjà les deux musiciens évoquant « Dear Prudence », « Cities in Dust » et leur refus d’être enfermés dans une seule catégorie. Cet échange donne un éclairage cohérent au développement parallèle de The Creatures : les deux projets permettent d’explorer des configurations différentes sans réduire leur travail à une formule unique.

Anima Animus, trois ans après la fin des Banshees

Lorsque Siouxsie and the Banshees se sépare en 1996, The Creatures offre à Budgie et Siouxsie Sioux une continuité artistique déjà solidement établie. En 1999, le duo publie Anima Animus. La percussion de Budgie demeure l’un des centres du projet, dans un format où son rôle ne dépend plus de l’architecture d’un groupe complet.

Cette étape donne une autre portée à la création de The Creatures en 1981. Le projet conçu en parallèle survit au groupe autour duquel il avait d’abord pris forme. Le parcours de Budgie ne se résume donc pas à sa longévité chez les Banshees : il comprend aussi la construction d’un duo capable de poursuivre son activité après 1996.

Budgie revient sur son parcours dans The Absence

En 2025, le musicien a publié son autobiographie, The Absence: Memoirs of a Banshee Drummer. Il y revient notamment sur ses débuts, ses pertes et sa vie musicale. Cette publication récente replace sa trajectoire sous son propre regard, plus de quatre décennies après le coup de téléphone raconté dans l’interview de 1981.

Le fil qui relie ces épisodes tient dans le passage d’une fonction provisoire à une identité musicale durable. Budgie arrive pour remplacer un batteur ; il participe ensuite à la transformation rythmique de Siouxsie and the Banshees, puis construit avec The Creatures un projet où les percussions occupent une position centrale.

À 69 ans, son parcours se lit ainsi moins comme une succession de groupes que comme le développement d’un langage de batteur dans plusieurs cadres. L’urgence de 1979 ouvre la voie à Kaleidoscope, à la pulsation de « Spellbound » et à l’expérimentation de The Creatures. Ce qui devait durer le temps d’une tournée aura finalement structuré l’essentiel de son histoire musicale.

À Abbey Road, Oasis joue si fort qu’un producteur occupé à enregistrer un album classique dans un studio voisin dépose une plainte. Le groupe est prié de baisser le volume, un rappel à l’ordre que Noel et Liam Gallagher compareront à une réprimande scolaire. Cette scène d’octobre 1996 résume déjà une partie de l’histoire de Be Here Now, publié au Royaume-Uni le 21 août 1997 et dont Oasis célèbre aujourd’hui le 29e anniversaire.

Le troisième album du groupe naît dans une situation inhabituelle : Oasis vient de connaître l’immense succès de (What’s the Story) Morning Glory? et de jouer les concerts de Knebworth en 1996. L’attente entourant la suite est considérable, mais le groupe n’est pas encouragé à ralentir. Selon Noel Gallagher, le management veut au contraire le maintenir constamment en activité, par crainte qu’une pause ne provoque sa chute.

Un troisième album lancé sans temps mort

Be Here Now apparaît ainsi comme le prolongement immédiat d’une période où tout s’accélère. Le projet ne commence pourtant pas dans le tumulte d’un grand studio londonien. Au début de 1996, Noel Gallagher part à Mustique et séjourne dans une villa appartenant à Mick Jagger. Avec Owen Morris, il y enregistre les démos de plusieurs chansons destinées au futur album.

« Stand by Me », « Don’t Go Away » et « D’You Know What I Mean? » prennent notamment forme dans ce cadre. Les maquettes sont plus dépouillées que les versions qui paraîtront en 1997. Ce contraste, rendu plus nettement perceptible lorsque les démos de Mustique sont publiées dans la réédition deluxe Chasing the Sun en 2016, permet de mesurer tout ce qui s’est ajouté entre l’écriture et le disque achevé.

Abbey Road, entre volume excessif et tabloïds

Les sessions officielles commencent le 7 octobre 1996 à Abbey Road. Le prestige du lieu ne suffit pas à stabiliser le travail. Owen Morris décrira la première semaine comme particulièrement mauvaise, dans une atmosphère marquée par les tensions, une forte consommation de drogues et la lecture des tabloïds dans les couloirs.

À la pression extérieure s’ajoute le problème du volume. La plainte venue d’un autre studio conduit l’équipe d’Abbey Road à demander à Oasis de jouer moins fort. Les journalistes et les curieux présents autour des séances contribuent également à rendre le lieu difficile à gérer. Après seulement trois morceaux enregistrés, le groupe décide de partir.

Le 11 novembre, les sessions sont transférées à Ridge Farm, un studio résidentiel situé dans le Surrey. Ce changement de décor doit permettre à Noel et Liam Gallagher de retrouver la sensation de fonctionner comme un groupe, loin du cirque médiatique. Le retrait ne signifie pourtant pas un retour à la mesure : c’est dans cet isolement que le principe de surenchère va se déployer pleinement.

Jusqu’à trente pistes de guitare par morceau

Noel Gallagher et Owen Morris construisent une production volontairement massive. Les guitares sont empilées, parfois jusqu’à une trentaine de pistes sur une même chanson, tandis que le mixage est poussé à un niveau extrêmement élevé. La densité n’est pas un effet secondaire des séances : elle répond à leur volonté de donner au disque des proportions colossales.

Noel verrouille aussi l’accès au studio. Ni le management ni ses proches ne sont admis pendant les sessions, afin qu’il conserve le contrôle des arrangements et de la durée des morceaux. En 1997, il résume cette position sans détour : « Si je veux qu’une chanson dure 10 minutes, elle durera 10 minutes. » Les éventuelles contraintes radiophoniques ne déterminent donc pas les choix effectués à Ridge Farm.

Le travail s’étend d’octobre 1996 à mars 1997, sans suivre pour autant un rythme régulier. Noel interrompt ponctuellement les enregistrements pour partir en vacances, refusant de devenir l’esclave du studio. Entre les excès des séances et ces échappées, la fabrication de Be Here Now avance de manière erratique.

« Stand by Me » et « Don’t Go Away » changent d’échelle

Le parcours de « Stand by Me » montre concrètement comment les chansons sont transformées. À Mustique, Noel Gallagher en avait enregistré une démo reposant sur une guitare et une structure simple. Pour l’album, le morceau reçoit de multiples couches de guitares, des claviers et des chœurs sous la supervision d’Owen Morris. Son canevas classique demeure, mais il est intégré à l’arrangement très dense choisi pour l’ensemble du disque.

« Don’t Go Away » connaît une évolution comparable. Écrite par Noel et mise en démo dans la villa de Mick Jagger, la chanson fait partie de celles qui n’avaient pas trouvé leur place sur les deux premiers albums d’Oasis. Reprise pour Be Here Now, elle devient une ballade chargée de guitares et de cordes, loin de la sobriété de sa version de travail.

Cette transformation ne concerne pas seulement l’instrumentation. Choisi comme premier single, « D’You Know What I Mean? » dépasse les sept minutes et associe guitares multiples, samples et effets. Le titre d’ouverture est conçu pour exposer immédiatement la logique de surenchère du projet. Noel reconnaîtra plus tard que la longueur et la densité de plusieurs chansons les rendaient difficiles à défendre sur scène.

Une date de sortie inscrite dans la pochette

La démesure gagne également l’image de Be Here Now. Photographiée dans le parc d’une grande maison, la pochette conçue avec Brian Cannon réunit une Rolls-Royce immergée dans une piscine et une multitude d’objets rétro. Parmi eux figure un calendrier réglé sur la date de publication du disque.

Ce détail varie selon les territoires. L’édition britannique affiche le 21 août, tandis que la version américaine indique le 26 août, jour de la sortie aux États-Unis. L’anniversaire célébré aujourd’hui correspond donc précisément à la publication britannique chez Creation Records, et non à une sortie mondiale simultanée.

Cette date du 21 août avait elle-même été avancée par rapport au calendrier initial. Le label et le management craignaient que des exemplaires importés des États-Unis ne parviennent en Grande-Bretagne avant la commercialisation nationale. Jusqu’au choix du jour de publication, Be Here Now reste ainsi soumis à la nécessité de maîtriser une attente devenue internationale.

Un départ commercial à la mesure de l’attente

Les premiers chiffres britanniques traduisent cette pression accumulée. Environ 424 000 exemplaires sont vendus dès le premier jour, puis plus de 663 000 au cours de la première semaine. Be Here Now devient alors l’une des sorties les plus rapides de l’histoire des classements britanniques et obtient par la suite plusieurs certifications de platine.

Avec le recul, Noel Gallagher a toutefois formulé de fortes réserves sur les circonstances dans lesquelles le disque a été fabriqué. « On n’aurait jamais dû faire ce disque à ce moment-là », déclarera-t-il en revenant sur la fatigue, les drogues et la pression de l’après-Knebworth. Il estimera aussi que certaines chansons fonctionnaient mieux dans leurs versions démo.

Vingt-neuf ans après sa sortie britannique, Be Here Now raconte donc autant une méthode d’enregistrement qu’un moment précis dans le parcours d’Oasis. Des esquisses de Mustique aux couches de guitares de Ridge Farm, chaque étape accentue l’écart entre des compositions initialement plus simples et la production massive finalement retenue.

Le déplacement forcé d’Abbey Road, l’isolement du studio, le contrôle exercé sur les arrangements et l’avancement de la date de sortie convergent vers le même constat : rien, dans la fabrication de ce troisième album, n’a réellement invité Oasis à ralentir. Le calendrier visible sur la pochette fixe le 21 août 1997 ; le disque, lui, conserve la trace d’un groupe lancé à pleine vitesse.