Au départ, Mike + The Mechanics n’est pas encore un groupe. Mike Rutherford cherche surtout une nouvelle manière d’occuper les périodes creuses de Genesis. Ses deux précédents albums solo n’ont pas rencontré le succès commercial espéré, et l’expérience du chant principal lui a laissé un souvenir frustrant. Cette fois, le guitariste et bassiste ne veut plus tout porter seul.

Son point de départ tient dans une cassette remplie d’idées. Certaines sont déjà assez avancées pour devenir des chansons, d’autres ne dépassent pas le stade de fragments très courts. Rutherford remet cette matière à Christopher Neil, qui ne se contente pas d’endosser le rôle de producteur : il trie, sélectionne, complète et assemble les esquisses avec lui. B. A. Robertson participe également à ce travail mené avant même que la formation définitive ne soit réunie.

Des chansons écrites avant de trouver leurs voix

La méthode choisie inverse la logique habituelle d’un groupe. Les morceaux et leurs tonalités sont élaborés en premier ; les chanteurs arrivent ensuite. Il ne s’agit donc pas de composer autour d’un interprète attitré, mais de chercher la voix qui convient à chaque chanson. Paul Carrack est notamment retenu pour All I Need Is a Miracle, tandis que Paul Young apporte une seconde identité vocale à l’album.

Rutherford résume ce renoncement au micro par une formule sans détour : « I wanted the best voices to sing my songs – and that’s not me. » Il préfère ainsi faire entendre ses compositions par les chanteurs qu’il estime les mieux adaptés plutôt que de prolonger coûte que coûte sa propre expérience de soliste.

Ce choix collectif définit progressivement la nature du projet. Ce qui pouvait encore ressembler à un nouvel album solo de Rutherford devient Mike + The Mechanics, une formation construite autour des chansons et de la complémentarité de ses interprètes. Le disque éponyme, publié en 1985, sera ainsi le premier album du groupe plutôt qu’une simple parenthèse individuelle dans le parcours d’un membre de Genesis.

Un refrain retrouvé, des couplets écrits dans le Sussex

L’histoire de All I Need Is a Miracle illustre particulièrement ce travail d’assemblage. En écoutant la cassette de Rutherford, Christopher Neil y retrouve le refrain « All I need is a miracle / All I need is you ». La chanson est pourtant encore loin d’être terminée : le producteur doit lui donner les éléments qui lui manquent.

Les couplets et le pré-refrain prennent forme dans un lieu inattendu. Après neuf mois passés en studio, Neil séjourne dans une clinique de repos du Sussex. Il s’y ennuie et utilise ce temps pour écrire les nouvelles parties. Celles-ci sont ensuite réunies avec le refrain de Rutherford, transformant deux étapes de création très différentes en une seule chanson.

Le morceau entraîne aussi une décision de production qui éloigne volontairement le projet des habitudes de Genesis. Rutherford veut expérimenter avec les boîtes à rythmes. La partie rythmique est donc programmée sur des pads Simmons au lieu de reposer uniquement sur le jeu d’un batteur traditionnel. Cette construction accompagne la voix de Paul Carrack, choisie pour son caractère plus rock sur ce titre.

Trois semaines à Montserrat pour faire naître le groupe

Les sessions sont ensuite déplacées à Montserrat pour trois semaines. Cet isolement doit permettre aux musiciens de travailler sans les distractions du quotidien ni téléphone mobile. L’album est finalisé entre les studios AIR de l’île et ceux de Londres, mais le séjour joue surtout un rôle dans la transformation d’un chantier d’écriture en travail de groupe.

Cette évolution se mesure rapidement avec Silent Running (On Dangerous Ground) et All I Need Is a Miracle. Les deux chansons entrent dans le Top 10 américain et donnent à Mike + The Mechanics une visibilité internationale dès son premier album. Au Royaume-Uni, le disque atteint ensuite la 14e place du classement des albums.

La réussite dépasse donc la simple occupation imaginée pour les pauses de Genesis. Rutherford était parti de fragments enregistrés sur cassette et de la décision de ne plus être son propre chanteur principal. À l’arrivée, les voix de Paul Carrack et Paul Young, le travail de Christopher Neil et les choix réalisés en studio donnent une existence durable à Mike + The Mechanics. L’artiste et cet album figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Quarante ans après sa parution, le disque conserve surtout la trace de cette méthode particulière : écrire avant de recruter, chercher la bonne voix plutôt qu’une voix unique et laisser un producteur transformer une collection d’ébauches en répertoire de groupe. Le refrain isolé de All I Need Is a Miracle, retrouvé au milieu d’une cassette, en reste l’image la plus concrète.

Sources et pour aller plus loin

The Guardian a recueilli les souvenirs directs de Mike Rutherford et Christopher Neil sur la cassette originelle, l’écriture de All I Need Is a Miracle, les pads Simmons et les sessions à Montserrat.

L’entretien publié par Louder éclaire la manière dont le projet parallèle de Rutherford s’est transformé en groupe, avec Christopher Neil, Paul Carrack et Paul Young.

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Le disque aurait pu s’appeler Bold. Liam Gallagher avait d’abord choisi le titre de l’une de ses propres chansons pour baptiser ce premier album sous son seul nom. Il lui préféra finalement As You Were, une formule qu’il employait notamment pour signer ses messages sur Twitter. Ce changement dépasse le simple choix de deux mots : au lieu de placer une chanson particulière au-dessus des autres, Gallagher associait son album à une expression déjà liée à son identité publique.

De Bold à As You Were, une question d’identité

Bold conserve pourtant une place importante dans l’histoire du projet. Le morceau fait partie des six chansons que Liam Gallagher a écrites seul, avec When I’m in Need, You Better Run, I Get By, Universal Gleam et I’ve All I Need. Ce groupe de compositions personnelles apporte une nuance essentielle à la fabrication du disque : le passage à une carrière solo ne s’est pas résumé à confier le chanteur à une équipe extérieure.

L’autre moitié du projet repose cependant sur une méthode plus collective. Gallagher travaille avec Greg Kurstin, Andrew Wyatt, Simon Aldred, Andrew Sidney Fox et Michael Tighe. La répartition entre morceaux écrits seul et compositions partagées installe ainsi les deux axes d’As You Were : affirmer sa capacité d’auteur tout en acceptant que ce nouveau départ se construise avec plusieurs collaborateurs.

Le titre finalement retenu rassemble ces deux mouvements. Bold mettait en avant une chanson née de l’écriture solitaire de Gallagher ; As You Were donne au disque une identité plus large, directement rattachée au personnage public qui doit désormais avancer sans le nom d’un groupe sur la pochette.

Greg Kurstin et Andrew Wyatt au cœur du nouveau départ

Greg Kurstin joue un rôle particulièrement concret dans cette transformation. Producteur et instrumentiste sur quatre titres, il prend notamment en charge Wall of Glass et y joue de nombreux instruments. Son intervention apporte au projet une réalisation plus contrôlée que celle des précédentes aventures post-Oasis de Gallagher. Elle permet aussi de comprendre pourquoi l’album ne se présente pas seulement comme le prolongement automatique de ce qui l’a précédé.

Andrew Wyatt compte lui aussi parmi les collaborateurs majeurs du disque. Avec Kurstin et les autres auteurs associés au projet, il accompagne l’ouverture de Gallagher vers une écriture collective. Cette organisation ne fait pas disparaître les six morceaux composés en solitaire : elle les place au contraire au sein d’un album pensé comme une rencontre entre la signature de son interprète et le travail d’une équipe resserrée.

Le lancement répond à la même volonté de replacer les chansons au premier plan. Plusieurs titres sont dévoilés avant l’album. Gallagher résume alors son objectif en une phrase : « I wanted people to realise how great the music was. » Il ne s’agit donc pas uniquement d’annoncer le retour d’une figure familière d’Oasis, mais de laisser circuler suffisamment de morceaux pour que le public juge le projet sur sa musique.

Un numéro un porté aussi par le vinyle

La réponse britannique est immédiate. As You Were entre directement à la première place du classement des albums avec 103 000 ventes combinées au cours de sa première semaine. Ce démarrage donne une dimension chiffrée à la reconquête : pour son premier disque solo, Gallagher atteint d’emblée le sommet du marché national.

Un autre résultat distingue cette semaine de lancement. Parmi ces ventes figurent 16 000 exemplaires en vinyle, soit le meilleur total hebdomadaire réalisé par un album dans ce format au Royaume-Uni depuis plus de vingt ans. À une époque où les ventes combinées rassemblent plusieurs usages, une part notable du public choisit donc l’objet physique pour accompagner ce nouveau chapitre.

Ce succès ne gomme pas la singularité de la construction d’As You Were. L’album est à la fois personnel et collectif : six chansons portent la seule signature de Gallagher, tandis que les autres font intervenir des auteurs et producteurs capables d’encadrer son arrivée en solo. La programmation de RADIO COLLECTION accueille également Liam Gallagher et cet album.

Neuf ans plus tard, le nom abandonné de Bold reste la trace la plus parlante du chemin parcouru pendant la préparation du disque. Une chanson a gardé ce titre, mais l’album a adopté la formule familière de Gallagher. Quelques jours après sa parution, cette décision accompagnait un numéro un britannique et un score vinyle qui n’avait plus été atteint depuis plus de deux décennies.

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Lorsque Johnny Marr commence à écrire Playland, il n’a pas vraiment quitté la scène. Le guitariste tourne encore pour défendre The Messenger, son premier album solo, et conserve en tête le son de son groupe autant que l’énergie du public. Plutôt que de refermer cette période avant d’en ouvrir une autre, il utilise cet élan comme point de départ. Le nouveau disque sera enregistré rapidement, entre Londres et Manchester, au plus près de cette expérience des concerts.

Cette continuité donne à Playland une place particulière dans sa trajectoire solo. Marr ne cherche pas à repartir de zéro après The Messenger : il écrit avec les sensations de la tournée encore présentes, en pensant à la manière dont les morceaux pourront être joués par son groupe. Le disque naît ainsi moins d’une retraite en studio que d’un mouvement déjà engagé.

Un morceau construit au fil des arrêts

Easy Money offre l’exemple le plus concret de cette méthode nomade. L’idée du morceau apparaît pendant une tournée américaine. À l’arrière du tour-bus, Marr travaille le chant avec James Doviak, son collaborateur régulier et coproducteur de l’album. Les couplets sont enregistrés progressivement lors des arrêts, comme si le trajet lui-même imposait le calendrier de la chanson.

Johnny Marr résumera cette genèse par une formule directe : « The record was actually made on the tour bus. » L’affirmation dépasse l’image pittoresque du musicien écrivant sur la route. Dans le cas d’Easy Money, le bus devient réellement un lieu de fabrication, où une partie du chant est fixée avant même le retour du groupe en Angleterre.

Le morceau ne reste toutefois pas enfermé dans cette première forme itinérante. Une fois revenu à Manchester, le groupe lui ajoute une véritable batterie. Easy Money passe donc d’un assemblage réalisé par étapes dans le bus à un enregistrement complété collectivement. Cette transformation résume le principe de Playland : saisir une idée dans l’urgence du déplacement, puis lui donner en studio la dimension d’un morceau destiné au groupe et à la scène.

Le sujet de la chanson rejoint par ailleurs une préoccupation plus large de Marr : la poursuite de l’argent, le désir de richesse et la place occupée par la consommation. Le choix d’un thème immédiatement reconnaissable lui permet de traiter l’économie comme une matière de chanson pop, sans séparer cette réflexion de l’efficacité recherchée pour le morceau. Easy Money, également diffusé sur RADIO COLLECTION, devient ainsi l’un des points d’entrée les plus parlants dans l’histoire de l’album.

Playland, du refuge adolescent à la métaphore culturelle

Le titre de l’album plonge dans un autre souvenir de Johnny Marr. Adolescent, il fréquentait les salles d’arcade britanniques portant le nom de Playland. Ces lieux représentaient pour lui des espaces de jeu et d’évasion, mais aussi de marginalité. Dans son évocation, leur décor est associé à un monde plus clandestin, marqué notamment par les drogues et la prostitution.

Ce souvenir ne sert donc pas simplement à donner au disque un titre nostalgique. Marr élargit cette image en la rapprochant d’Homo Ludens, le livre de Johan Huizinga consacré au rôle du jeu dans la culture. Le Playland de son adolescence devient alors une manière d’observer la société contemporaine : un espace où le divertissement, les règles, l’évasion et les marges se côtoient.

Le mot relie ainsi plusieurs dimensions du projet. Il renvoie à des lieux réels fréquentés par Marr, à une expérience adolescente et à une réflexion culturelle plus vaste. Il donne également un cadre à cet album créé dans une période où le musicien passe sans longue interruption de la tournée à l’écriture, puis de l’écriture à l’enregistrement.

James Doviak, partenaire d’un travail accéléré

Dans cette fabrication rapide, James Doviak occupe une place essentielle. Collaborateur régulier de Marr, il coproduit Playland et assure un rôle technique important pendant les séances. Son intervention sur Easy Money montre que ce travail ne se limite pas au studio traditionnel : Doviak accompagne aussi l’écriture et les prises réalisées pendant les déplacements.

Cette proximité permet à Marr de prolonger presque immédiatement le travail entrepris avec The Messenger. Londres, Manchester et le tour-bus ne constituent pas trois épisodes isolés, mais les différents espaces d’une même période de création. L’album se construit pendant que son auteur continue à vivre au rythme des concerts, avec un dispositif suffisamment mobile pour préserver les idées au moment où elles apparaissent.

À sa parution, Playland entre à la neuvième place du classement britannique. Ce résultat donne une conséquence mesurable à cette deuxième étape solo : un album élaboré dans le sillage direct de la route atteint le Top 10 au Royaume-Uni. Douze ans plus tard, l’histoire d’Easy Money demeure l’image la plus nette de sa naissance : des couplets enregistrés aux arrêts d’une tournée américaine, avant qu’une batterie ajoutée à Manchester ne ramène définitivement le morceau vers le groupe.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien morceau par morceau publié par Under the Radar rassemble les explications de Johnny Marr sur Easy Money, les salles d’arcade et l’influence d’Homo Ludens. Son témoignage auprès de GRAMMY.com précise la fabrication du morceau dans le tour-bus puis l’ajout de la batterie à Manchester.

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La scène tient à peu de chose : une file d’inscription à l’université Tuskegee. Thomas McClary y rencontre Lionel Richie, avant que les deux étudiants ne commencent à constituer un groupe en 1968. La formation porte d’abord le nom de The Mystics, puis devient The Commodores. Derrière cette naissance souvent résumée à une aventure collective se trouve donc un face-à-face fortuit, suivi d’une décision très concrète : jouer ensemble.

McClary est présenté comme le fondateur des Commodores et comme celui qui recrute Richie dans la formation universitaire. Le futur interprète de Easy apporte alors claviers et saxophone, tandis que McClary tient la guitare. Cette complémentarité initiale ouvre une histoire qui conduira le groupe jusqu’à Motown, puis à un vaste répertoire où funk, soul et pop se répondent.

Avant Tuskegee, l’épreuve de l’intégration scolaire

Le chemin de Thomas McClary ne commence pourtant pas sur un campus. Né à Eustis, en Floride, il grandit dans une ville traversée par les tensions raciales. Il compte parmi les premiers élèves afro-américains à intégrer le système scolaire public local, avant l’application générale de la décision Brown v. Board of Education.

McClary a raconté avoir marché seul jusqu’à l’école dans un contexte de violences racistes et de menaces du Ku Klux Klan. Ce souvenir dépasse l’anecdote biographique : il replace son enfance dans la réalité de l’intégration scolaire aux États-Unis. Son livre Rock & Soul relie d’ailleurs cette mémoire personnelle à son itinéraire musical, sans séparer les débuts de l’artiste de l’histoire sociale qu’il a traversée.

Quelques années plus tard, Tuskegee représente un nouveau point de départ. La rencontre avec Lionel Richie dans cette file d’inscription ne produit pas immédiatement les succès qui suivront, mais elle met en présence deux des futurs artisans du groupe. McClary ne se contente pas de rejoindre une formation déjà installée : il participe à sa constitution, au recrutement de ses membres et à la définition de son identité.

La guitare qui structure le funk des Commodores

Lorsque les Commodores signent avec Motown et s’imposent dans les années 1970, Thomas McClary occupe plusieurs postes à la fois. Il est guitariste principal, mais aussi chanteur, auteur-compositeur et producteur. Cette polyvalence permet de mesurer son rôle au-delà de la seule présence sur scène : il intervient dans l’écriture, l’interprétation et la fabrication des morceaux.

Sa guitare participe notamment aux premiers grooves funk caractéristiques du groupe. Slippery When Wet figure parmi ses premières contributions d’écriture marquantes. McClary est également associé à des titres comme Brick House, Too Hot ta Trot et I Feel Sanctified, qui éclairent le versant le plus rythmé du catalogue des Commodores.

Ce travail collectif cohabite avec des chansons devenues plus largement identifiables, parmi lesquelles Sail On et Three Times a Lady. La célébrité acquise par Lionel Richie a parfois concentré le récit autour du chanteur, mais la trajectoire de McClary rappelle que le son du groupe repose aussi sur une architecture instrumentale et des contributions partagées. Les Commodores et plusieurs de leurs titres figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

D’Easy à un sample des Beastie Boys

La contribution la plus immédiatement reconnaissable de Thomas McClary reste sans doute son solo de guitare sur Easy. Dans cette chanson, son intervention donne à la guitare un espace distinct au sein d’un morceau largement associé à la voix de Lionel Richie. Ce passage résume sa place dans les Commodores : parfois moins exposé que le chanteur, mais audible au cœur même de l’un des grands titres du groupe.

Une autre partie de guitare a connu un destin différent. Sur l’instrumental Machine Gun, le jeu de McClary fournit une matière qui sera plus tard samplée par les Beastie Boys pour Hey Ladies. Le lien relie deux univers et deux périodes sans effacer l’origine du son : derrière l’échantillon se trouve la guitare enregistrée par le cofondateur des Commodores.

Après environ quinze ans comme guitariste principal, McClary quitte le groupe. Les Commodores poursuivent leur parcours dans une autre configuration, tandis que son départ referme la période durant laquelle il a contribué à installer leur langage musical. La rupture ne retire rien aux traces concrètes laissées dans les enregistrements : un solo dans Easy, les grooves de Slippery When Wet ou encore cette guitare de Machine Gun réapparue chez les Beastie Boys.

Plus récemment, Thomas McClary a exprimé le souhait de réunir les Commodores. Cette intention ne constitue pas l’annonce d’une reformation effective. À 77 ans, le fil le plus solide reste donc celui des morceaux eux-mêmes : une guitare funk, une ballade devenue célèbre et un sample qui a prolongé ailleurs quelques secondes enregistrées avec le groupe.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien musical publié par Songfacts revient directement sur les contributions de Thomas McClary à Easy, Slippery When Wet et Machine Gun, ainsi que sur le sample utilisé par les Beastie Boys.

Le portrait de Central Florida Public Media apporte un éclairage complémentaire sur l’intégration scolaire à Eustis, la rencontre avec Lionel Richie et le récit autobiographique développé dans Rock & Soul.

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Lorsque Soul Asylum entreprend Grave Dancers Union, le groupe américain a déjà derrière lui une décennie de carrière et cinq albums, sans avoir encore rencontré un véritable succès de masse. Ce sixième disque studio naît donc à un moment charnière : ses membres possèdent une expérience considérable, mais abordent pour la première fois un projet soutenu par un budget important et une grande liberté créative.

Le contexte joue en leur faveur. Après l’explosion de Nevermind, les grandes maisons de disques s’intéressent avec empressement à la scène alternative américaine. Soul Asylum rejoint alors Columbia. L’enjeu ne consiste pourtant pas simplement à transposer les habitudes du groupe dans un studio plus coûteux : les musiciens arrivent avec l’idée de modifier profondément leur manière de travailler.

Les acouphènes de Dave Pirner changent le projet

La première impulsion de Grave Dancers Union vient notamment des problèmes d’audition de Dave Pirner. Après des années de concerts, le chanteur et guitariste souffre d’acouphènes. Dan Murphy expliquera que cette situation a contribué à une nouvelle approche de l’écriture. Le groupe envisage alors de réaliser un album largement acoustique, perspective qui tranche avec les conditions sonores ayant accompagné ses années de scène.

Cette intention initiale est essentielle pour comprendre la naissance du disque : Soul Asylum ne cherche pas uniquement à profiter des moyens désormais mis à sa disposition. Le groupe réfléchit aussi à une autre façon de construire ses chansons. Le projet acoustique ne définit pas à lui seul le résultat final, mais il accompagne le changement de méthode qui s’opère autour de Pirner et de ses partenaires.

Grave Dancers Union se situe ainsi au croisement de deux mouvements. D’un côté, une formation expérimentée bénéficie soudainement d’un cadre plus favorable et d’une liberté accrue. De l’autre, les acouphènes de son chanteur l’obligent à reconsidérer son approche. Le disque qui en résulte n’est donc pas seulement celui d’une nouvelle étape professionnelle : il porte la trace d’une contrainte physique devenue un élément concret de la réflexion artistique.

Michael Beinhorn pousse les séances dans le détail

En studio, Michael Beinhorn impose une discipline particulièrement exigeante. Le producteur peut consacrer beaucoup de temps à des éléments aussi précis que le son de la basse ou celui de la grosse caisse. Les prises vocales font l’objet de la même attention. Cette méthode éloigne les séances d’un simple enregistrement rapide des morceaux et place chaque détail sous surveillance.

Cette exigence donne au projet une dimension plus laborieuse que ne le suggérait l’idée d’un album largement acoustique. Le budget et la liberté accordés au groupe ne se traduisent pas par une absence de contraintes : Beinhorn utilise au contraire ces moyens pour prolonger le travail et reprendre les sons jusqu’à obtenir le résultat recherché. Soul Asylum, déjà aguerri par ses cinq précédents albums, se retrouve confronté à une production attentive jusque dans ses composantes les plus élémentaires.

Le changement touche également la batterie. Grant Young est remplacé par Sterling Campbell pendant les sessions, et les deux musiciens se retrouvent ainsi associés au même album. Campbell intervient sur plusieurs morceaux, dont Runaway Train. Ce remplacement en cours de fabrication montre à quel point Grave Dancers Union s’est construit dans le mouvement, avec une équipe qui évolue avant même que le disque soit achevé.

Booker T. Jones, une intervention décisive sur « Runaway Train »

Runaway Train concentre l’une des collaborations les plus précises de l’album. Booker T. Jones y joue une partie de Hammond. Son intervention est discrète, mais elle est décrite comme déterminante dans la couleur finale du morceau. Au milieu d’un processus dominé par les longues recherches de sons et la multiplication des prises, cet apport mesuré trouve exactement sa place.

La chanson réunit ainsi plusieurs aspects de l’histoire du disque : Sterling Campbell y tient la batterie après son arrivée pendant les sessions, tandis que Booker T. Jones apporte son Hammond. Elle témoigne d’un album dont la fabrication ne repose pas sur une équipe restée figée du début à la fin, mais sur des interventions et des changements capables de modifier le résultat.

Diffusés sur RADIO COLLECTION, Soul Asylum et Grave Dancers Union restent associés à ce basculement majeur dans le parcours du groupe. Le disque est arrivé après dix années d’activité sans succès de masse, dans un contexte où la scène alternative attirait soudain l’attention des grandes maisons de disques. Mais son histoire se joue surtout à une échelle plus intime : les acouphènes de Dave Pirner, l’idée d’un album acoustique, les exigences de Michael Beinhorn et le changement de batteur pendant les séances.

Trente-quatre ans après sa sortie, Grave Dancers Union conserve ainsi l’empreinte d’une période où Soul Asylum devait simultanément s’adapter à de nouveaux moyens et repenser sa manière de créer. Parmi les détails qui racontent le mieux cette transformation demeure cette partie de Hammond confiée à Booker T. Jones sur Runaway Train : une contribution discrète, intégrée à un disque dont chaque son avait été longuement travaillé.

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Quand Brian Johnson se présente pour devenir le nouveau chanteur d’AC/DC en 1980, le rendez-vous commence de manière peu conventionnelle. Il arrive en retard, après avoir joué au billard avec des membres de l’équipe. L’anecdote pourrait sembler secondaire si cette audition n’avait pas précédé l’un des tournants les plus importants de l’histoire du groupe.

AC/DC vient alors de perdre Bon Scott. Quelques semaines après la mort de son chanteur, le groupe doit décider s’il peut poursuivre et trouver une voix capable de prendre place dans une formation déjà mondialement connue. Brian Johnson, né le 5 octobre 1947 à Dunston, dans la région de Gateshead, possède une expérience acquise notamment avec le groupe britannique Geordie. Il est officiellement annoncé comme nouveau chanteur d’AC/DC le 1er avril 1980.

Une succession impossible à traiter comme un simple remplacement

L’arrivée de Johnson ne consiste pas seulement à reprendre un répertoire existant sur scène. AC/DC travaille déjà à la suite de son histoire dans un contexte de deuil. Le nouvel arrivant doit immédiatement participer à la création d’un album dont l’un des enjeux est de rendre hommage à Bon Scott sans figer le groupe dans son absence.

La méthode de travail place rapidement Johnson devant la page blanche. Malcolm et Angus Young lui soumettent des titres ou des idées musicales encore dépourvus de paroles. À lui de développer les textes, souvent seul, à partir de ces indications. Cette répartition des rôles lui impose de trouver sa place tout en respectant la direction fixée par les frères Young.

Pour la chanson Back in Black, il reçoit ainsi un titre et l’idée d’un hommage à Bon Scott. Johnson revendiquera clairement l’écriture du texte, résumant sa position par une formule directe : « It was me at the end of the pen. » Il ne prétend pas remplacer la personnalité de son prédécesseur ; il écrit les mots qui permettent au groupe d’avancer avec ce souvenir au cœur du morceau.

L’album Back in Black paraît le 21 juillet 1980, environ cinq mois après la mort de Bon Scott. Ce calendrier resserré donne la mesure de l’urgence dans laquelle AC/DC et son nouveau chanteur ont travaillé. L’album dépassera ensuite 25 millions d’exemplaires certifiés aux États-Unis, tandis que les estimations mondiales citées franchissent les 50 millions. Il figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Vingt minutes pour écrire You Shook Me All Night Long

Une autre scène raconte la vitesse à laquelle Brian Johnson doit faire ses preuves. Aux Bahamas, Malcolm et Angus Young lui demandent s’il sait écrire des paroles. Le chanteur se met au travail sur You Shook Me All Night Long et affirme avoir terminé le texte en une vingtaine de minutes : « I wrote it down in about 20 minutes. » Il apporte ses paroles au groupe le lendemain.

L’épisode révèle moins une recette d’écriture qu’une situation très concrète : Johnson vient d’intégrer AC/DC et doit immédiatement répondre aux besoins de l’album. Pas de longue période d’adaptation ni de transition publique. Entre l’audition, l’annonce de son recrutement et les séances de préparation de Back in Black, il passe presque directement du statut de candidat à celui de parolier d’un disque décisif.

You Shook Me All Night Long devient l’un des morceaux les plus connus du groupe. Sa création tient pourtant, dans le récit de Johnson, à une question posée par les frères Young et à quelques minutes passées à écrire seul. Ce contraste entre la rapidité du geste et la trajectoire du titre reste l’un des épisodes les plus saisissants de son entrée chez AC/DC.

Le silence forcé, puis le retour au micro

La continuité de cette histoire a néanmoins été interrompue en 2016. Des problèmes auditifs contraignent Brian Johnson à quitter temporairement la tournée Rock or Bust. Pour un chanteur dont la carrière repose depuis des décennies sur la scène, ce retrait constitue une rupture nette, sans devenir pour autant une sortie définitive du groupe.

Johnson reprend ensuite les activités d’AC/DC avec des précautions adaptées. En 2020, il participe à Power Up, album qui atteint la première place du Billboard 200. En 2026, il est de nouveau présent sur la tournée portant le nom du disque. Une interview accordée en juillet avec Angus Young confirme alors son activité scénique, tandis qu’un sujet diffusé en septembre revient sur ce retour d’AC/DC devant le public.

À 79 ans, Brian Johnson reste ainsi lié à deux moments de résistance très différents : la reprise immédiate après la disparition de Bon Scott et son propre retour après l’arrêt imposé par ses problèmes auditifs. Entre les deux demeure cette audition commencée en retard, suivie d’un album enregistré dans l’urgence et d’un texte écrit en vingt minutes. Une partie de billard avait différé son arrivée ; quelques mois plus tard, sa voix ouvrait une nouvelle période pour AC/DC.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Brian Johnson publié par Billboard revient sur son audition, la création de Back in Black et l’épreuve de ses problèmes auditifs. La retranscription proposée par WMMR apporte notamment son récit de l’écriture de You Shook Me All Night Long.

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Le véhicule tient presque du symbole. En 1966, Steve Miller quitte le Midwest et prend la direction de San Francisco au volant d’un Volkswagen Bus donné par son père. Ce voyage ne lance pas encore la période des grands succès radiophoniques, mais il conduit le musicien vers la ville où il va former le Steve Miller Blues Band, bientôt rebaptisé Steve Miller Band.

Cette arrivée en Californie est l’aboutissement d’un parcours déjà dense. Né à Milwaukee, Steve Miller grandit dans un environnement où la guitare n’est pas une abstraction. Il a raconté avoir appris ses premiers accords auprès de Les Paul, son parrain : « I learned my first chords from Les Paul. » La phrase relie directement son enfance à l’un des pionniers de la guitare électrique et de l’enregistrement.

De Les Paul aux premières scènes avec Boz Scaggs

Après le déménagement de sa famille à Dallas en 1950, Steve Miller ne tarde pas à transformer cet apprentissage en expérience de groupe. Encore adolescent, il fonde les Marksmen Combo avec Boz Scaggs. La formation se produit dans des fraternités, des sororités, mais aussi dans des églises et des synagogues. Avant les albums et les classements, le futur chanteur-guitariste apprend ainsi son métier devant des publics très différents.

En 1962, son retour dans le Wisconsin pour étudier à l’Université du Wisconsin lui permet de retrouver Boz Scaggs au sein des Ardells. Mais le cadre universitaire ne suffit pas à retenir Miller. Il quitte ses études pour poursuivre un objectif plus précis : jouer du blues électrique à Chicago.

Ce choix l’éloigne de la trajectoire toute tracée d’un jeune étudiant et le rapproche des musiciens qu’il admire. Avant d’accéder au succès commercial, il partage notamment des scènes avec Muddy Waters et Howlin’ Wolf. Son histoire ne commence donc pas avec le rock calibré pour les grandes salles, mais au contact d’une tradition blues dont il conservera durablement l’empreinte.

Chicago, puis le grand départ pour San Francisco

Une autre étape professionnelle se dessine en 1965. Avec le claviériste Barry Goldberg, Steve Miller forme le Goldberg-Miller Blues Band, qui signe avec Epic Records. L’expérience précède de peu son départ pour la côte Ouest. Lorsqu’il rejoint San Francisco l’année suivante, la ville lui offre le terrain nécessaire pour créer un groupe portant son nom.

Le Steve Miller Band naît donc d’abord comme une formation de blues et de blues rock. Steve Miller en est le chanteur, le guitariste, l’auteur-compositeur et le seul membre permanent. Au cours des cinquante premières années du groupe, 25 musiciens se succèdent autour de lui. Cette circulation des membres contraste avec la continuité du fondateur, resté au centre de l’écriture et de l’identité de l’ensemble.

Après son implantation dans la scène de San Francisco, le groupe publie en 1968 son premier album, Children of the Future. Ce disque appartient encore à la période psychédélique et blues de son parcours, loin de la formule plus accessible qui dominera quelques années plus tard. Il rappelle surtout que le succès massif n’a rien eu d’immédiat.

Onze années difficiles avant The Joker

Steve Miller a résumé sans détour ses débuts professionnels : « The first 11 years were the hard years. » Ces « onze premières années difficiles », commencées en 1966, donnent une autre perspective à la suite de tubes souvent associée à son nom. Avant de devenir un groupe solidement installé sur les radios américaines, le Steve Miller Band a traversé une longue phase de construction.

Le tournant commercial arrive avec The Joker. Sorti en 1973, le titre atteint la première place et ouvre une période particulièrement fructueuse. L’écriture du groupe évolue alors vers une forme plus pop, puis vers l’arena rock, sans effacer complètement ses racines blues. Fly Like an Eagle, Take the Money and Run, Rock’n Me et Jet Airliner prolongent cette série de succès durant les années 1970.

Cette métamorphose explique la double image de Steve Miller : musicien formé au blues électrique d’un côté, auteur de classiques radiophoniques immédiatement identifiables de l’autre. Les chansons du Steve Miller Band figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

En 2016, son intronisation au Rock & Roll Hall of Fame vient reconnaître ce parcours. Elle intervient cinquante ans après la formation de son groupe à San Francisco, mais ne gomme pas la route parcourue auparavant : Milwaukee et les accords transmis par Les Paul, Dallas et les premiers concerts avec Boz Scaggs, Chicago et le blues électrique.

Un voyage devenu ligne directrice

À 83 ans, Steve Miller reste indissociable du groupe qu’il a fondé et accompagné à travers toutes ses transformations. Le Volkswagen Bus offert par son père n’est pas qu’une anecdote pittoresque : il matérialise le moment où le musicien a relié son apprentissage du blues à la scène de San Francisco. Au bout de la route se trouvaient d’abord Children of the Future, puis, après des années difficiles, The Joker et toute une série de chansons devenues centrales dans son répertoire.

Sources et pour aller plus loin

Le Milwaukee Journal Sentinel retrace les origines de Steve Miller, son apprentissage auprès de Les Paul, ses années avec Boz Scaggs et son départ vers San Francisco. Le profil publié par Cleveland.com apporte notamment son témoignage direct sur les onze années difficiles qui ont précédé sa grande période commerciale.

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Une semaine seulement après le début des séances, The Police possède déjà un morceau assez avancé pour le présenter au public. Le groupe joue une version de travail de Message in a Bottle dans l’émission Rock Goes to College, enregistrée au Hatfield Polytechnic pour la BBC. L’album n’est pas encore sorti, mais l’une de ses chansons essentielles quitte déjà le studio pour affronter les spectateurs et les caméras.

Cette rapidité donne le ton de la fabrication de Reggatta de Blanc. Pour son deuxième album, le trio retrouve les Surrey Sound Studios et Nigel Gray, qui partage la production avec le groupe. Après une première période de travail, Sting, Andy Summers et Stewart Copeland reviennent en août 1979 pour achever le disque. Les séances avancent si efficacement que deux semaines de studio prévues deviennent inutiles et sont annulées.

Le sourire immédiat provoqué par Message in a Bottle

Message in a Bottle s’impose très tôt comme une pièce centrale du projet. Andy Summers a raconté que deux responsables d’A&M, présents au studio, avaient réagi avec un enthousiasme immédiat en découvrant le morceau. La scène tient à peu de chose : une chanson encore au cœur de sa fabrication, deux visiteurs qui l’écoutent et des sourires qui signalent que quelque chose vient de se passer.

Le guitariste a conservé un souvenir particulièrement fort du travail de Stewart Copeland sur ce titre. « I've always thought it was the greatest drum track that Stewart ever made », a-t-il déclaré, considérant cette partie de batterie comme la meilleure jamais enregistrée par son partenaire. Ce jugement éclaire aussi la vitesse des séances : le groupe ne se contente pas d’aller vite, il sait reconnaître le moment où une prise possède déjà la force recherchée.

La réaction du public britannique confirme ensuite celle observée en studio. Message in a Bottle devient le premier single de The Police à atteindre la première place au Royaume-Uni. Pour un groupe qui n’en est encore qu’à son deuxième album, le morceau ne représente donc pas simplement une nouvelle étape discographique : il lui offre son premier numéro un national.

Quand une promenade dans une chambre mène jusqu’à la Lune

Une autre chanson majeure du disque naît d’une transformation beaucoup plus inattendue. Sting travaille d’abord autour de la formule provisoire « walking round the room ». Il se lève et marche dans la pièce en répétant ces mots, avant que cette phrase quotidienne ne soit remplacée par Walking on the Moon. Le passage d’une chambre à la Lune donne au morceau son titre définitif.

Walking on the Moon succède à Message in a Bottle en tête du classement britannique. The Police enchaîne ainsi deux numéros un issus du même album. Ce doublé accompagne la progression de Reggatta de Blanc, lui aussi installé au sommet des ventes au Royaume-Uni.

L’album reste quatre semaines à la première place britannique. Il devient le premier d’une série d’albums numéro un pour The Police dans son pays. En quelques mois, le trio passe ainsi d’une méthode de travail resserrée aux Surrey Sound Studios à une domination simultanée des classements de singles et d’albums. Reggatta de Blanc figure également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Un titre instrumental pour un premier Grammy

La trajectoire du disque ne repose pas seulement sur ses deux grands singles. La pièce instrumentale Reggatta de Blanc, qui donne son nom à l’album, apporte au groupe une autre première importante : son premier Grammy Award, dans la catégorie Best Rock Instrumental Performance.

Cette récompense complète un parcours particulièrement dense pour un album assemblé avec une telle efficacité. Une chanson avait été montrée à la BBC dès la première semaine de travail, deux semaines de studio avaient finalement été rendues, puis deux singles et l’album lui-même avaient atteint la première place britannique. Quarante-sept ans plus tard, cette succession d’étapes raconte surtout le moment où The Police cesse d’être seulement une promesse : le groupe dispose désormais de chansons capables de provoquer une réaction immédiate en studio, à la télévision et dans les classements.

Sources et pour aller plus loin

La page consacrée à Reggatta de Blanc sur le site de Sting retrace la rapidité des séances, le retour du groupe en studio et la présentation anticipée de Message in a Bottle à la BBC. L’article de Louder consacré à Message in a Bottle rapporte les souvenirs d’Andy Summers sur la réaction d’A&M et la performance de Stewart Copeland.

Le récit publié par MusicRadar sur Walking on the Moon revient sur la formule provisoire « walking round the room » et sa transformation en titre définitif.

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Avant le saxophone, Lee Thompson avait presque tout essayé. À l’école, le jeune Londonien né à St Pancras passe notamment par le bugle, la trompette et le trombone. Le saxophone ne figure pourtant pas parmi les instruments qui lui sont alors proposés. Sa trajectoire se construit donc moins autour d’une vocation précoce que par essais successifs, jusqu’à cette découverte qui finira par occuper une place centrale dans Madness.

« J’ai fini avec le saxophone après avoir essayé à peu près tout le reste », résumera-t-il plus tard. Le choix se précise au contact des musiciens entendus sur disque ou en concert. Thompson cite notamment Davey Payne, mais aussi Roxy Music et le rhythm and blues noir des années 1950. Il apprend en partie seul, en jouant avec ses disques. Parmi les premiers solos auxquels il se mesure figurent Return of Django et Love of the Common People.

Un apprentissage à l’oreille, disque après disque

Lee Thompson ne dissimule pas le caractère empirique de cette formation : « J’ai en quelque sorte appris tout seul à en jouer. » Les enregistrements deviennent ses exercices, ses partitions informelles et ses partenaires de répétition. La fréquentation du ska et des saxophonistes vus sur scène complète progressivement cet apprentissage. À propos de l’un de ces concerts, il dira simplement : « C’est le fait d’aller les voir qui m’a poussé à acheter un saxophone. »

En 1976, Thompson fonde avec Mike Barson et Chris Foreman un groupe d’abord baptisé The North London Invaders. Cette formation nord-londonienne deviendra Madness. Mais la place du saxophoniste est encore fragile : son énergie et ses idées ne suffisent pas à faire disparaître les réserves sur sa maîtrise de l’instrument.

L’année suivante, une critique de Mike Barson sur son jeu provoque son bref départ. Thompson quitte le groupe en 1977, avant de se réconcilier avec les autres membres et de revenir la même année. L’épisode aurait pu réduire Madness à une autre configuration. Il devient au contraire l’un des premiers tournants de son histoire : le saxophone contesté reste dans le groupe et participe bientôt pleinement à son identité.

Le studio transforme une difficulté en couleur sonore

Les débuts ne sont pas exempts de problèmes d’accordage. Pour les compenser, Thompson adapte son embouchure et son matériel. En studio, la réponse ne consiste pas seulement à corriger son jeu : son saxophone passe aussi par un Eventide Harmonizer, un traitement qui contribue à épaissir et à durcir sa texture.

Ce procédé donne à l’instrument un grain râpeux, rapproché dans un témoignage consacré aux débuts de Madness d’une couleur évoquant Fela Kuti. Une limite technique est ainsi intégrée au son collectif. Le saxophone ne cherche pas la propreté académique à tout prix : il devient une voix nerveuse, parfois imprévisible, capable de se glisser entre les rythmes, les chœurs et les mélodies du groupe.

Thompson ne se limite d’ailleurs pas à cet instrument. Dans Madness, celui que l’on surnomme Kix ou El Thommo participe également aux percussions et aux chœurs. Les titres du groupe, également présents dans la programmation de RADIO COLLECTION, montrent combien son rôle dépasse celui d’un simple soliste placé en marge des chansons.

De The Prince à une histoire familiale devenue chanson

Lee Thompson est aussi l’auteur du premier single de Madness, The Prince. Conçu comme un hommage au musicien jamaïcain Prince Buster, le morceau affirme le lien du groupe avec le ska. Pour celui qui avait appris en reproduisant des solos entendus sur disque, l’écriture de ce premier titre constitue une autre manière de faire vivre les musiques qui l’avaient conduit vers le saxophone.

Sa contribution prend une dimension plus personnelle avec Embarrassment, qu’il coécrit. La chanson s’appuie sur un scandale familial provoqué par la naissance de l’enfant métis de sa sœur. Derrière le rythme et l’efficacité du morceau apparaît ainsi un récit de rejet au sein d’une famille. Le titre compte parmi les premières chansons de Madness décrites comme portant une dimension sociétale.

Thompson est également crédité comme coauteur de House of Fun, autre single majeur du groupe, ainsi que d’Uncle Sam. Ces chansons dessinent un rôle multiple : instrumentiste dont le son a dû être façonné, chanteur et musicien collectif, mais aussi auteur capable de partir d’un hommage musical ou d’une situation intime.

En 2011, il prolongera cette relation au ska en fondant le Lee Thompson Ska Orchestra avec Mark Bedford et une formation évolutive de musiciens. L’histoire avait commencé par plusieurs instruments abandonnés, des disques utilisés comme professeurs et une critique assez vive pour le faire partir momentanément de Madness. Elle tient finalement dans cette contradiction féconde : le saxophone jugé incertain en 1977 est devenu l’un des traits les plus distinctifs de Lee Thompson.

Sources et pour aller plus loin

Le récit de l’apprentissage autodidacte et des débuts de Madness s’appuie notamment sur les témoignages réunis par Seven Ragged Men dans son histoire de la formation du groupe. Lee Thompson y revient directement sur les instruments essayés, les disques avec lesquels il travaillait et sa découverte du saxophone.

Le document journalistique Madness Uncut de John Lewis apporte les détails techniques sur les problèmes d’accordage, l’adaptation du jeu de Thompson et l’utilisation de l’Eventide Harmonizer en studio.

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R.E.M. se trouve alors dans une position enviable : après Out of Time et le retentissement de Losing My Religion, le groupe sait qu’il peut retenir l’attention des radios et de MTV avec presque n’importe quel nouveau titre. Cette liberté ne le conduit pourtant pas vers la répétition. Pour ouvrir la campagne d’Automatic for the People, il choisit Drive, morceau que Michael Stipe range lui-même parmi les options les moins évidentes. « We chose these really weird songs as the ones to throw out there », expliquera-t-il : R.E.M. avait décidé de mettre en avant ces chansons « vraiment étranges ».

Après le triomphe, un virage sans mode d’emploi

Automatic for the People adopte une direction plus lente, sombre et introspective, traversée par la mort, la transition et la fragilité humaine. Michael Stipe a toutefois écarté l’idée d’un programme défini dès le départ : le disque n’a pas été consciemment conçu comme une collection de chansons sur la mort. Sa cohérence s’est donc dessinée sans manifeste préalable, à mesure que ces préoccupations ont pris place dans l’écriture.

Ce déplacement est d’autant plus marquant qu’il intervient après une période de très forte exposition médiatique. R.E.M. ne tente pas de fabriquer un nouvel équivalent de son précédent succès international. Le groupe utilise plutôt sa nouvelle marge de manœuvre pour présenter au public un disque moins immédiatement attendu, dont Drive devient le premier signal.

La production de Scott Litt contribue directement à cette identité. Le producteur travaille avec R.E.M. sur un son texturé où se croisent notamment des violoncelles distordus et le bouzouki de Peter Buck. John Paul Jones, ancien membre de Led Zeppelin, signe de son côté les arrangements de cordes de quatre morceaux. Sa participation ne relève pas du simple nom prestigieux ajouté au générique : elle s’inscrit dans le dispositif sonore précis imaginé autour de l’album.

Man on the Moon, la chanson que Stipe ne voulait pas écrire

L’histoire de Man on the Moon commence par un blocage inhabituel. Michael Stipe considère longtemps que la musique se suffit à elle-même et refuse d’y ajouter un texte. Les autres membres de R.E.M. le poussent pourtant à terminer la chanson. Confronté à cette insistance, le chanteur part marcher dans Seattle avec son Walkman afin de trouver une voie pour ses paroles.

C’est pendant ce travail qu’il s’amuse à multiplier les « yeah », avec notamment l’écriture de Kurt Cobain comme point de référence. Andy Kaufman devient ensuite le personnage central du morceau et une figure à travers laquelle la chanson installe son questionnement existentiel. Le titre finalement achevé naît ainsi d’un paradoxe : Stipe pensait d’abord que cette musique n’avait pas besoin de voix, avant d’en faire l’une des histoires les plus précisément incarnées de l’album.

Ce cheminement montre aussi le rôle du collectif dans la naissance du disque. Sans la pression exercée par le groupe pour obtenir un texte, Man on the Moon aurait pu rester une composition que Stipe jugeait déjà complète. La chanson résulte donc moins d’une inspiration immédiate que d’une résistance surmontée, puis d’une promenade au casque durant laquelle son écriture trouve enfin son principe.

Everybody Hurts, de l’album aux récits de survie

Avec Everybody Hurts, l’histoire se prolonge après l’enregistrement. Michael Stipe a raconté avoir reçu de nombreux témoignages de personnes affirmant que la chanson les avait aidées pendant un moment de grande détresse. Il la décrit comme un morceau qui s’adresse aux personnes mises à l’écart ou en souffrance.

Cette appropriation par les auditeurs donne au titre une portée que le seul classement de l’album ne peut pas résumer. La chanson entre dans des histoires personnelles de crise et de survie, racontées directement au chanteur par ceux qui s’y sont reconnus. Dans un disque traversé par la fragilité humaine sans avoir été planifié comme un cycle funèbre, Everybody Hurts devient ainsi le point de contact le plus concret entre les préoccupations de R.E.M. et l’expérience de son public.

La trajectoire commerciale d’Automatic for the People confirme que ce choix de la gravité n’a pas tenu le public à distance. L’album atteint la première place du classement britannique et reste 126 semaines dans l’Official Albums Chart. Le contraste est net : les chansons que R.E.M. avait choisi de présenter comme des options atypiques ont accompagné l’un de ses résultats les plus durables.

Un succès construit sans reproduire Losing My Religion

Trente-quatre ans après sa parution, l’histoire d’Automatic for the People reste celle d’une décision prise au sommet de l’exposition : ne pas chercher à refaire le disque précédent. Drive assume l’étrangeté du premier pas, Man on the Moon transforme le refus initial de Stipe en chanson achevée, tandis qu’Everybody Hurts trouve une conséquence humaine dans les messages adressés au chanteur.

R.E.M. et Automatic for the People figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION. La longévité du disque se mesure aussi à ces éléments très concrets : des arrangements confiés à John Paul Jones, un texte trouvé en marchant dans Seattle et des témoignages d’auditeurs qui ont fait d’une chanson un appui dans leurs moments les plus difficiles.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Michael Stipe et Mike Mills publié par Connecticut Public et NPR éclaire la tonalité du disque, le choix de Drive, le blocage autour de Man on the Moon et les témoignages reçus à propos d’Everybody Hurts.

Dans son entretien avec Salon, Scott Litt revient sur les choix de production, les textures instrumentales et le rôle des arrangements de John Paul Jones.

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Le morceau est prêt, l’heure de chanter approche, mais Russell Mael ne connaît pas nécessairement encore son texte. À propos de la préparation de MAD!, il a résumé la situation avec une simplicité désarmante : « Je le découvre le jour où il est temps de commencer à chanter. » Cette répartition très nette des rôles raconte une grande partie du fonctionnement de Sparks. Ron Mael compose et écrit principalement les paroles ; Russell leur donne une voix, une présence et une personnalité.

Cette spécialisation n’enferme pourtant pas le chanteur dans une fonction d’exécutant. Russell participe aussi à la construction, aux arrangements et à l’enregistrement des morceaux. Il a même décrit une séance de travail durant laquelle il chantait tout en assurant simultanément la partie technique. Derrière la silhouette bondissante du frontman et son registre aigu se trouve donc également un artisan du studio.

Deux frères, deux présences opposées

Russell Mael a grandi dans la région de Los Angeles et étudié le théâtre et le cinéma à UCLA. En 1971, il forme Sparks avec son frère aîné Ron. Le contraste visuel et musical du duo s’impose rapidement : Russell occupe l’espace, tandis que Ron conserve aux claviers une attitude beaucoup plus impassible. L’un projette les chansons vers le public ; l’autre en organise l’architecture.

This Town Ain’t Big Enough for Both of Us condense cette complémentarité. Le morceau fait entendre la voix très aiguë et expressive de Russell dans un cadre théâtral, face à l’écriture de Ron et à sa présence scénique volontairement contenue. Cette opposition est devenue une force durable : les deux frères ne cherchent pas à se ressembler, mais à faire fonctionner ensemble deux manières radicalement différentes d’habiter une chanson.

Le rôle d’interprète de Russell est d’autant plus décisif que les textes de Sparks exigent une diction et un engagement précis. Découvrir parfois les paroles juste avant la prise donne à cette fonction un caractère direct : il faut saisir rapidement le rythme des mots, leur ton et leur place dans l’arrangement. Russell ne signe pas seul l’écriture principale du groupe, mais il en devient instantanément le visage et la voix.

Le virage électronique plutôt que la répétition

Sparks n’a pas bâti sa longévité en reproduisant indéfiniment la même formule. Après le rock flamboyant associé au groupe au milieu des années 1970, Ron et Russell Mael opèrent un changement majeur avec No. 1 in Heaven, produit par Giorgio Moroder en 1979. Les productions électroniques y prennent une place centrale, sans effacer le goût du duo pour les formes décalées et les interprétations théâtrales.

Ce passage d’un cadre à l’autre éclaire toute la trajectoire de Sparks. Le groupe conserve une identité reconnaissable, mais refuse de la réduire à un son unique. Les outils modernes de production lui ont ensuite permis de pousser plus loin cette liberté, jusqu’à concevoir des morceaux qui s’éloignent volontairement des structures pop conventionnelles.

La curiosité des frères Mael les a aussi conduits vers le cinéma musical. Pour Annette, réalisé par Leos Carax, ils ont écrit la musique et le livret. Leur travail a par ailleurs été raconté dans The Sparks Brothers, le documentaire d’Edgar Wright consacré à l’histoire du groupe. No. 1 in Heaven et les chansons de Sparks figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Chez Russell, un studio pour travailler sans chronomètre

Depuis la fin des années 1980, Sparks enregistre largement dans le studio installé chez Russell. Ce choix a donné aux deux frères une indépendance accrue : ils peuvent développer leurs idées sans subir en permanence la contrainte financière d’un studio extérieur réservé pour une durée limitée. Ron a expliqué que la possession de cet espace avait élargi leurs manières d’écrire et de construire les titres.

Le studio domestique n’est donc pas seulement un décor pratique. Il se trouve au cœur d’une méthode fondée sur la disponibilité, l’essai et la transformation. Ron peut apporter une composition et ses paroles ; Russell intervient comme chanteur, mais aussi dans l’arrangement et la fabrication sonore. Le duo reste compact, avec des responsabilités identifiables mais suffisamment souples pour que chacun participe au résultat final.

Cette organisation a accompagné la création de MAD!, publié en mai 2025 comme le 28e album studio de Sparks. Le disque a atteint la deuxième place des classements britanniques. Plus de cinquante ans après le premier album du groupe, cette performance associe une activité créative continue à une visibilité commerciale bien réelle.

De MAD! à Gorillaz, le mouvement continue

Autour de MAD!, Russell et Ron ont poursuivi leur activité scénique et multiplié les entretiens sur leur manière de travailler. Leur collaboration avec Gorillaz sur The Happy Dictator, dans le contexte de l’album The Mountain, offre un autre exemple de cette capacité à entrer dans un nouvel environnement sans dissoudre Sparks.

À 78 ans, Russell Mael reste ainsi au centre d’un dispositif singulier : un duo familial fondé en 1971, un auteur principal installé aux claviers, un chanteur qui peut découvrir son texte au seuil de la prise et un studio domestique devenu laboratoire. La scène la plus révélatrice n’est peut-être pas un anniversaire ou un classement, mais cet instant très concret où Russell se place devant le micro, lit les paroles de Ron et commence à les transformer en chanson.

Sources et pour aller plus loin

Le reportage du Los Angeles Times consacré à MAD! restitue les propos des frères Mael dans leur environnement de création, notamment la découverte tardive des paroles par Russell. L’entretien d’American Songwriter avec Ron et Russell Mael détaille la répartition de leur travail et le rôle déterminant de leur studio personnel.

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Tout part d’une anomalie minuscule. Pendant le mixage de Bennie And The Jets, Gus Dudgeon remarque qu’Elton John a joué l’accord d’ouverture une mesure avant l’endroit prévu. Le producteur ne cherche pas à dissimuler ce décalage : il y voit au contraire le point de départ d’une mise en scène. « Maybe we should fake-live this », propose-t-il. Autrement dit, pourquoi ne pas transformer la chanson en faux enregistrement de concert ?

L’équipe ajoute alors des applaudissements et des sifflements. Une partie de ces sons provient d’un concert au Festival Hall, une autre d’un enregistrement de Jimi Hendrix à l’Isle of Wight. Le public que l’on entend n’assiste donc pas réellement à une interprétation de Bennie And The Jets. Il est construit après coup, autour d’un morceau enregistré en studio et d’un accord arrivé trop tôt.

Au Château d’Hérouville, un double album prend forme

Cette décision de production appartient à une aventure beaucoup plus vaste. À partir du 7 mai 1973, Elton John et son équipe enregistrent principalement au Château d’Hérouville, en France. Le travail est ensuite remanié et complété aux studios Trident de Londres, sous la direction de Gus Dudgeon.

Le résultat rassemble 17 titres et devient le premier double album studio d’Elton John. Avant de recevoir son nom définitif, le projet porte le titre de travail Silent Movies And Talking Pictures. Cette première appellation renvoie aux nombreuses références cinématographiques présentes dans les textes et les chansons. Dès sa conception, le disque est donc envisagé comme un ensemble dépassant la simple succession de morceaux.

Le titre finalement retenu, Goodbye Yellow Brick Road, donne son identité à ce septième album studio. Mais le projet conserve une partie de sa logique initiale : celle d’un disque construit à grande échelle, dans lequel les chansons peuvent se répondre et certains motifs circuler d’une plage à l’autre.

Une ouverture composée avec les mélodies du disque

Le travail de David Hentschel sur Funeral For A Friend illustre cette architecture. Pour bâtir l’introduction instrumentale, il utilise des motifs mélodiques provenant de plusieurs chansons de l’album. L’ouverture ne sert donc pas seulement à lancer le double disque : elle en rassemble déjà plusieurs éléments.

Candle In The Wind fait partie des morceaux ainsi réinjectés dans Funeral For A Friend. Enregistrée au Château d’Hérouville le 7 mai 1973, la chanson existe à la fois comme titre autonome et comme matière intégrée à l’introduction de l’album. Ce lien crée une continuité interne entre deux plages majeures du projet.

Cette méthode éclaire aussi la dimension cinématographique annoncée par le premier titre de travail. Plutôt que d’ouvrir le disque avec un élément entièrement séparé, David Hentschel compose une entrée à partir de mélodies que l’auditeur retrouvera ensuite. Funeral For A Friend agit ainsi comme une présentation anticipée de plusieurs idées contenues dans l’album.

Le pari américain de Bennie And The Jets

Après le studio, Bennie And The Jets connaît une trajectoire particulière. Le choix des singles diffère selon les territoires : Candle In The Wind est privilégiée au Royaume-Uni, tandis que le marché américain mise sur le faux live imaginé par Gus Dudgeon. Aux États-Unis, Bennie And The Jets devient le deuxième numéro un d’Elton John.

L’accident de départ prend alors une portée inattendue. L’accord prématuré n’a pas seulement inspiré un habillage sonore : il a participé à la forme définitive d’une chanson appelée à atteindre la première place américaine. Le studio a fabriqué un concert qui n’avait jamais eu lieu, avant que le morceau ne rencontre réellement un vaste public.

L’album lui-même atteint la première place au Royaume-Uni, aux États-Unis, au Canada et en Australie. Il reste huit semaines en tête du Billboard 200 américain. Ces résultats donnent une ampleur commerciale au projet conçu entre le Château d’Hérouville et les studios Trident, sans effacer les détails très concrets qui ont façonné ses morceaux.

Des décisions de studio devenues indissociables des chansons

Cinquante-trois ans après sa parution, Goodbye Yellow Brick Road peut ainsi se raconter à travers quelques gestes précis : une introduction assemblée à partir des mélodies du disque, une chanson réutilisée à l’intérieur d’une autre et une erreur de placement devenue le point de départ d’un faux concert. Ces choix relient l’ambition des 17 titres au travail minutieux de Gus Dudgeon et David Hentschel.

Elton John et Goodbye Yellow Brick Road figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Le disque y arrive avec cette histoire singulière : celle d’un double album dont l’un des plus grands résultats américains repose sur un public ajouté en studio, lui-même composé à partir d’applaudissements empruntés à d’autres concerts.

Sources et pour aller plus loin

Le récit officiel Goodbye Yellow Brick Road: Recording détaille les séances françaises, le premier titre envisagé, la construction de Funeral For A Friend et la transformation de Bennie And The Jets en faux live. La page Goodbye Yellow Brick Road: Release/Reception retrace la stratégie différente des singles et les principaux résultats de l’album.

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Avant la guitare, il y eut le piano, puis un essai derrière la batterie. James Valentine n’a pas trouvé immédiatement l’instrument qui définirait son parcours. C’est finalement avec six cordes qu’il trace sa voie, au fil de plusieurs groupes locaux formés pendant son adolescence à Lincoln, dans le Nebraska. L’apprentissage passe déjà par le jeu collectif, bien avant les studios californiens et les chansons de Maroon 5.

Un événement précis accélère le mouvement. En 1999, Valentine remporte l’Ernie Ball Battle of the Bands. L’année suivante, il quitte l’Université du Nebraska et prend la direction de Hollywood avec son groupe Square. Ce départ n’est pas encore une arrivée triomphale : il correspond d’abord au choix concret de poursuivre une carrière musicale loin de sa ville natale.

De Square au futur Maroon 5

À Los Angeles, James Valentine rejoint Kara’s Flowers, la formation qui va devenir Maroon 5. Il n’en est pas le fondateur, mais son intégration fixe une place qu’il occupera durablement : celle de guitariste principal, également choriste. Le passage de Square à ce nouveau groupe constitue la véritable bascule de son histoire, celle qui relie directement les scènes de Lincoln à l’essor de Maroon 5.

Le premier grand succès du groupe se construit autour de Songs About Jane, dont les chansons sont liées à une ancienne relation d’Adam Levine. Dans cet ensemble porté par une matière très personnelle, Valentine participe au son d’une formation désormais engagée dans une aventure commune. She Will Be Loved appartient à cette période de travail qui précède l’installation du groupe au premier plan.

Son activité de guitariste dépasse néanmoins ce cadre. James Valentine joue sur deux morceaux de Continuum de John Mayer, Stop This Train et In Repair. Cette collaboration souligne un profil de musicien capable de s’inscrire dans un autre environnement sans cesser d’être associé à Maroon 5. Les titres du groupe figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Enregistrer avant même la fin de la tournée

Le parcours de Valentine permet aussi de suivre les changements de méthode de Maroon 5. Pour Hands All Over, le groupe commence à travailler en studio avant d’avoir terminé la tournée de l’album précédent. « We started going into the studio before we were even done touring the last record », expliquera le guitariste. L’enregistrement ne vient donc plus après une longue coupure : il se glisse dans un calendrier déjà occupé par la scène.

Maroon 5 installe ensuite une base de travail à Conway Recording, à Los Angeles. Plutôt que de réaliser tout le disque dans un seul lieu avec une équipe unique, le groupe fait intervenir différents collaborateurs. Cette organisation annonce une manière de produire plus ouverte, susceptible de varier selon les morceaux et les personnes réunies en studio.

Moves Like Jagger devient un autre point de repère. Valentine a expliqué qu’après ce titre, Maroon 5 avait davantage travaillé avec des auteurs et producteurs extérieurs. Le changement ne tient pas seulement au nombre d’intervenants : il modifie la circulation des idées au sein du processus créatif. Une chanson peut désormais naître d’un matériau proposé hors du noyau initial, avant d’être reprise et transformée par le groupe.

L’histoire de Maps en donne une illustration. Une mélodie est d’abord enregistrée sur son téléphone par Nate Ruess, puis devient une chanson travaillée avec Maroon 5 et ses collaborateurs. Le téléphone remplace ici la maquette élaborée : une première idée suffit à mettre en marche une construction plus large.

Le retour des cinq musiciens dans une même pièce

Avec Love Is Like, paru avant la date de cet anniversaire, Maroon 5 revient à une méthode plus collective. Le point de départ reste pourtant minimal : Adam Levine envoie aux autres membres une maquette vocale. À partir de ce message, les cinq musiciens se retrouvent dans une même pièce pour écrire ensemble, selon une organisation que Valentine a présentée comme un retour à une manière de faire plus ancienne.

Ce choix ne signifie pas que le groupe a définitivement renoncé aux auteurs ou producteurs extérieurs. Il montre plutôt un nouveau déplacement du balancier : après l’élargissement des collaborations qui a suivi Moves Like Jagger, Maroon 5 remet l’échange direct entre ses membres au centre d’un album. Valentine traverse ainsi plusieurs configurations sans revendiquer une position de leader ou d’auteur unique : son rôle se lit dans la continuité du groupe et dans sa manière de participer à ces changements.

Son conseil aux musiciens débutants résume cette culture de la pratique : « Write songs—even crappy ones. » Écrire, même imparfaitement, pour progresser. La formule correspond à son propre itinéraire, commencé entre plusieurs instruments et plusieurs groupes, puis consolidé par un départ vers la Californie et des années de travail collectif.

Lincoln n’a pas disparu de ce parcours. En 2025, avant un concert de Maroon 5 dans sa ville natale, Valentine y est revenu avec Adam Levine pour parler du nouvel album. La municipalité a alors temporairement rebaptisé une portion de Canopy Street « James Valentine Blvd ». Un hommage limité dans le temps, mais très concret : le guitariste parti du Nebraska retrouvait son nom dans la rue où son histoire musicale avait commencé.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien Ernie Ball – Striking A Chord: James Valentine revient directement sur le concours de 1999, le départ pour Los Angeles et l’intégration de Valentine à Kara’s Flowers. Il apporte les principaux repères du tournant qui mène au futur Maroon 5.

L’interview publiée par Billboard éclaire l’évolution de la méthode d’écriture du groupe, notamment son ouverture aux collaborateurs extérieurs après Moves Like Jagger.

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Au moment de préparer WAX, KT Tunstall sait précisément ce qu’elle ne veut pas : un disque dont la production effacerait les aspérités. Elle cherche au contraire quelque chose de brut, proche dans son esprit d’un album de garage. Pour y parvenir, elle se tourne vers Nick McCarthy, ancien guitariste de Franz Ferdinand, avec lequel elle va construire un projet rapide, direct et largement nourri par le travail collectif.

Publié le 5 octobre 2018, WAX est le sixième album studio de la chanteuse et le deuxième volet de la trilogie ouverte deux ans plus tôt avec KIN. Là où le premier chapitre était associé à l’esprit, celui-ci devait représenter le corps. Cette idée donne au disque son point de départ : Tunstall veut une création viscérale, qui repose autant sur l’élan des musiciens que sur les chansons elles-mêmes.

Trois semaines entre deux studios londoniens

L’album entier est enregistré en trois semaines. Les séances se répartissent entre le studio de Nick McCarthy, dans l’est de Londres, et celui de MyRiot, dans l’ouest de la capitale britannique. Le choix de jouer en prise live permet de conserver l’interaction entre les musiciens au cœur des enregistrements, conformément à la direction recherchée par Tunstall.

McCarthy n’est pas seulement chargé de traduire une intention sonore. Il devient aussi un partenaire d’écriture important. KT Tunstall le présente comme un coauteur capable de participer à la naissance de chansons qui restent pourtant aussi personnelles à ses yeux que celles écrites seule. Cette confiance élargit la place de la composition à plusieurs, sans lui donner le sentiment de perdre le lien intime avec ses morceaux.

La brièveté des séances ne réduit donc pas WAX à un album assemblé dans l’urgence. Elle accompagne une méthode fondée sur des décisions immédiates : reconnaître une bonne idée lorsqu’elle surgit, la préserver et bâtir autour d’elle avant qu’elle ne soit transformée par un travail excessif. L’histoire de The Mountain en offre l’exemple le plus précis.

Le motif de studio qu’il ne fallait surtout pas modifier

The Mountain commence par un bricolage rythmique de Sebastian Kellig, auquel Nick McCarthy ajoute un grave tenu sur un clavier Electone Yamaha. En entendant cette combinaison, KT Tunstall arrête immédiatement ses partenaires : « Don’t change anything… keep that. » Le motif n’est pas retravaillé pour devenir le point de départ d’une chanson ; c’est la chanson qui va se construire autour de lui.

Tunstall écrit alors les paroles en une trentaine de minutes. Elle décrit The Mountain comme une chanson méditative consacrée au fait de quitter la ville pour gagner les hauteurs. Sa naissance résume la logique des séances de WAX : une proposition rythmique, un son de clavier maintenu sans retouche, puis une écriture suffisamment rapide pour conserver l’impulsion initiale.

Cette façon de travailler correspond au rôle que Tunstall attribue au corps dans sa trilogie. Sur ce deuxième volet, la fabrication passe par la réaction physique et immédiate à ce qui se produit dans la pièce. Le disque ne repose ainsi pas seulement sur un concept annoncé en amont : celui-ci trouve une traduction concrète dans la manière dont les musiciens enregistrent et décident ensemble.

Quand un nom de fichier devient une chanson sur le deuil

Une autre histoire de studio naît d’un élément encore plus modeste : le nom d’un dossier de travail. Nick McCarthy y avait enregistré des accords composés le soir de la mort de David Bowie et l’avait intitulé The Night That Bowie Died. Lorsqu’il propose ensuite de modifier ce nom provisoire, KT Tunstall préfère le conserver.

Le titre devient celui de la chanson définitive, dont l’écriture se rattache au deuil collectif provoqué par la disparition de Bowie, mais aussi aux pertes personnelles. Ce qui aurait pu rester une simple indication destinée à classer une ébauche donne ainsi au morceau son cadre. Comme pour The Mountain, Tunstall choisit de ne pas effacer l’origine accidentelle de l’idée : elle en fait un élément central.

À sa sortie, WAX atteint la 14e place du classement britannique des albums. Sa réception critique est globalement favorable, avec une moyenne de 75 sur 100 sur Metacritic. Ces résultats accompagnent un disque conçu selon des règles volontairement resserrées : trois semaines de travail, des prises live et un producteur choisi pour ne pas adoucir la direction voulue.

Huit ans plus tard, les deux scènes les plus parlantes de WAX restent celles de décisions prises sans détour : demander que personne ne touche au motif qui deviendra The Mountain, puis refuser d’abandonner le nom de fichier The Night That Bowie Died. L’album, également diffusé sur RADIO COLLECTION, conserve ainsi la trace de ces idées saisies avant qu’elles ne soient polies.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de KT Tunstall publiée par SongwriterUniverse raconte en détail la naissance de The Mountain et la réaction de la chanteuse au motif créé en studio. Dans Performer Magazine, elle revient sur les prises live, sa recherche d’un son brut et l’origine de The Night That Bowie Died. Son entretien avec Substream Magazine éclaire enfin la place de WAX dans sa trilogie et les trois semaines consacrées à l’enregistrement.

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Au point de départ de Moon Music, il n’y a ni concept spectaculaire ni triomphe à célébrer. Chris Martin évoque au contraire un réveil difficile, celui d’un homme qui se sent mal dans sa peau et peine à affronter la journée. « Moon Music is kind of the story of waking up in the morning and feeling terrible about yourself », confie-t-il à NME. L’album raconte ainsi le mouvement qui conduit de cet état de mal-être et d’isolement vers une recherche de réconfort, de sens et de proximité avec les autres.

Cette trajectoire intime fournit à Coldplay le fil conducteur de son dixième album. Le groupe ne présente pas le malaise comme une destination, mais comme le début d’un chemin. La difficulté à être soi-même devient la matière d’un disque tourné vers le lien, une orientation qui se retrouve aussi bien dans certaines chansons que dans le nombre de voix invitées à rejoindre le quatuor.

Max Martin prolonge l’aventure avec Coldplay

Pour construire Moon Music, Coldplay retrouve Max Martin. Le producteur avait déjà travaillé avec le groupe sur Music of the Spheres : sa présence inscrit donc ce nouvel album dans la continuité d’une collaboration plutôt que dans une rupture. Elle accompagne le groupe au moment où celui-ci cherche à traduire un point de départ très personnel dans un projet collectif.

Cette dimension collective dépasse le noyau habituel de Coldplay. Little Simz, Burna Boy, Elyanna, Tini et Ayra Starr participent à l’album, dessinant un projet ouvert à plusieurs artistes et sensibilités. Leur réunion donne une forme concrète au besoin de connexion placé au cœur du disque par Chris Martin : la réponse à l’isolement passe aussi par l’accueil d’autres voix.

feelslikeimfallinginlove, premier single de l’album et titre diffusé sur RADIO COLLECTION, associe également plusieurs générations de collaborateurs autour de Coldplay. Max Martin, Jon Hopkins et Apple Martin figurent parmi ses auteurs. La chanson s’intègre ainsi à la logique générale de Moon Music : une création qui ne se replie pas sur l’expérience individuelle de Chris Martin, mais la transforme en travail partagé.

De JUPiTER à GOOD FEELINGS, le lien devient concret

Avec JUPiTER, Chris Martin rattache explicitement l’écriture récente de Coldplay au thème « Love Who You Love ». Cette formule prolonge la recherche d’acceptation qui traverse la présentation de l’album. Elle donne surtout un prolongement précis à son point de départ : après la difficulté à être soi-même vient l’idée d’aimer librement la personne que l’on aime.

GOOD FEELINGS fait sortir cette volonté de rapprochement du seul cadre des paroles et de l’enregistrement. Les royalties de la chanson sont destinées à Choose Love, une association qui soutient notamment les personnes réfugiées. Le morceau porte donc une conséquence solidaire identifiable : une partie des revenus qu’il génère doit contribuer à une action extérieure au disque.

Ce choix évite que la quête de réconfort reste uniquement une déclaration générale. Dans le cas de GOOD FEELINGS, elle se traduit par une décision financière liée directement à une chanson. Les collaborations réunies sur l’album et ce soutien à Choose Love participent ainsi d’un même mouvement, celui d’un projet conçu pour aller vers les autres.

Neuf bouteilles recyclées derrière chaque vinyle

Coldplay étend également ses choix au support physique de Moon Music. Pour son édition vinyle, le groupe adopte un EcoRecord de 140 grammes utilisant, pour chaque exemplaire, l’équivalent de neuf bouteilles en plastique PET recyclées. L’annonce officielle attribue à cette méthode une réduction de 85 % des émissions liées à la fabrication par rapport à celle d’un vinyle traditionnel.

Ce dispositif donne à l’objet une place particulière dans l’histoire de l’album. Le disque physique n’est pas seulement le contenant d’une dizaine de nouvelles chansons : sa conception devient elle-même une décision portée par le groupe. Coldplay relie ainsi la publication de Moon Music à une tentative chiffrée de réduire les déchets et l’empreinte de sa fabrication.

À sa sortie, l’album offre par ailleurs à Coldplay un dixième numéro un consécutif au Royaume-Uni. Ce résultat prolonge une série commencée bien avant Moon Music et mesure la continuité commerciale du groupe au terme de dix albums studio. Il apporte aussi un contraste avec l’origine du projet : un disque présenté comme né d’un réveil douloureux atteint immédiatement la première place britannique.

Deux ans plus tard, Moon Music reste donc associé à plusieurs décisions très concrètes : poursuivre le travail avec Max Martin, multiplier les collaborations, affecter les royalties de GOOD FEELINGS à Choose Love et repenser la fabrication du vinyle. Autant de prolongements donnés par Coldplay à cette histoire d’un malaise personnel transformé en recherche de lien.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de Chris Martin publié par NME éclaire le point de départ émotionnel de Moon Music, ses collaborations et la destination des royalties de GOOD FEELINGS. L’annonce officielle de Coldplay détaille le rôle de Max Martin ainsi que la fabrication de l’EcoRecord, tandis qu’Official Charts retrace le dixième numéro un britannique consécutif du groupe.

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